Kurt Weill a jeho špinavá
i uhrančivá Amerika ve „zpívaném baletu“

Amerika sehrála v životech dramatika Bertolda Brechta i skladatele Kurta Weilla stěžejní roli, oba se tam nakonec uchýlili na útěku před Hitlerem. Do slavné země za oceánem se však vydávali už dřív, prostřednictvím Brechtových libret.

Nejprve to byla v roce 1927 Mahagonny Songspiel (uváděná někdy jen jako Mahagonny), jednoaktovka, která o pár let později transformovala do celovečerní opery Vzestup a pád města Mahagonny. Propojení sociálně kritických představ autorů se tu setkávají s podobenstvím o biblických městech Sodomě a Gomoře. Obyvatelé pseudoamerického městečka jsou tu zmítáni touhami po penězích a bezbřehém konzumu.

Po úžasném úspěchu „londýnské“ Třígrošové opery (Mackie Messer se stal hitem i za hranicemi klasické hudby) se Brecht a Weill pomyslně vydali do Ameriky ještě dvakrát. Happy end z roku 1929 zavedl diváky do Chicaga a Sedm smrtelných hříchů o čtyři roky později do stejného počtu amerických měst, ve kterých na protagonistku, chudou dívku Annu z Louisiany, čekaly jen samé neřesti, ústupky a zklamání.

Netradiční operně-taneční roadtrip vznikl během několika měsíců na jaře roku 1933. Na Berlín, ten jejich, umělecký, město se sympatiemi ke komunismu a s odporem k fašismu a kapitalismu, už v té době mohli Brecht s Weillem jenom vzpomínat. Říšský sněm nedávno pohltily plameny a nacisté toho náležitě využili k posílení vlastní moci.

Brecht našel útočiště v Dánsku, Weill prchnul do Paříže. Dělila je nyní geografie i odlišné estetické směřování. Přes všechny své sympatie k levicovým myšlenkám chtěl Weill psát především chytrou a žánrově pestrou muziku pro ustálené podoby hudebního divadla, zatímco Brecht prohluboval svoji osobitou a nesmlouvavou koncepci politického „epického“ divadla, kde hudba plní jen vedlejší roli odcizeného prvku, který podbarvuje sílu slova. Brecht chápal hudbu jako něco potenciálně sentimentálního a iracionálního – a tyto vlastnosti spojoval se zavrženíhodnou buržoazní třídou.

Paradox umění často prospívá, a tak šestiletá spolupráce Weilla a Brechta přinesla možná to nejlepší, co oba umělci vytvořili. Ať už si toho sami byli, či nebyli vědomi, trajektorie jejich životů směřovala po osudovém opuštění Německa trochu jiným směrem. A v Sedmi smrtelných hříších jako bychom zaslechli ozvěnu toho, co bylo, i toho, co oba umělce teprve čekalo.

Kéž dojdeme blahobytu

Za vznik Sedmi smrtelných hříchů vděčíme britskému básníkovi a mecenášovi Edwardu Jamesovi. Když se dozvěděl, že do Paříže právě emigroval Kurt Weill se svou ženou, vynikající pěvkyní a herečkou Lotte Lenyou, ihned ho požádal o vytvoření nového díla pro soubor Les Ballets 1933, kde kromě Jamesovy ženy působil tanečník a choreograf George Balanchine. Weill nabídku přijal a jako libretistu oslovil Jeana Cocteaua, ten ale neměl čas. A objednavatel James stejně doufal v Brechta, kterého krátce nato oslovil.

Když Brecht přijel 15. dubna do Paříže, byly už forma a koncept inscenace jasné, včetně podstatných dějových prvků jako rozdělení Anny na pěvecko-taneční dvojroli: Zpívat měla Lotte Lenya a tančit Jamesova partnerka Tilly Losch. Koncem dubna Brecht zase odjel a tím spolupráce těch dvou definitivně skončila. Premiéra se odehrála 7. června.

Libreto, částečně i kvůli časovému presu, přináší totožné poselství jako Vzestup a pád města Mahagonny či Dreigroschenoper (Třígrošová opera). Postavy se nacházejí v prostředí, kde jsou jedinou hodnotou peníze a být chudý je ten nejhorší ze zločinů. Mackie Messer je odsouzen pro celou sbírku menších zločinů, je to ale ve skutečnosti jeho prázdná kapsa, která ho dovede na popraviště.

Stejně tak Anna postupně přichází o vlastní důstojnost a svou křehkou emocionální duši, kterou reprezentuje taneční dvojnice. Aby mohla vydělat peníze na vysněný dům v Louisianě, musí v každém ze sedmi měst na své cestě o něco slevit ze svých představ. Když cítí spravedlivý hněv nad bezprávím, které panuje v Los Angeles, pragmatická zpívající Anna ji musí přesvědčit, že je lepší se držet zpátky a hledět si svého. A smrtelný hřích pýchy? Ten spáchá Anna tím, že se jako tanečnice nechce svlékat a touží po uměleckém vyjádření. Jenže za to nikdo neplatí, takže společně s „pýchou“ je třeba odhodit i sukničku.

Sedm smrtelných hříchů nicméně není monodrama, Annu doplňuje čtveřice rodinných příslušníků, z nichž matka zpívá basem. Groteskní kvarteto sedící v Louisianě často až v obřadně oratorním stylu zpívá: „Kéž Pán osvítí naše děti, aby našly cestu vedoucí k blahobytu.“ Není pochyb, o jakém – a pro koho – blahobytu hovoří.

Byť se dnes může zdát, že poselství díla je až poněkud didakticky antikapitalistické, podle dobových ohlasů měli návštěvníci problém pochopit, o co přesně jde, zřejmě proto, že premiéra pro pařížské publikum se zpívala německy. Inscenace brzy zapadla, opětovný zájem o ni přišel až o mnoho let později, kdy byli oba hlavní tvůrci už po smrti.

Konec jedné éry

Na „zpívaném baletu“ je možná nejzajímavější, že se zcela obejde bez své taneční i scénické složky. Weill dokázal v partituře vytvořit plastickou kantátu, kde se mísí sofistikované plochy evropského střihu s lehkou múzou jazzových a muzikálových gest podtržených americkými reáliemi (při poslechu německy zpívaného díla si zaručeně všimnete každého „Mississippi“ a „Los Angeles“). Weill, školený u Humperdincka a Busoniho, tu dává sbohem svým kořenům, které by bez války možná naopak podnítil a rozšířil – jeho v Německu poslední hraná opera Die Bürgschaft byla ambiciózní velká vážná opera oproštěná od jeho jindy typické jízlivosti.
V Sedmi smrtelných hříších se tak střídají pozdně romantické pasáže s rozverným shimmy či waltzem. Vokální sólové kvarteto zpívající o „obžerství“ (rozuměj – Anna by neměla být tlustá, aby nepřišla o výdělky) evokuje tradici německých lieder, je ale otázka, jestli přehluší dojem z melancholického bluesového prologu s banjem.

Zřetelné rozčlenění kompozice na sedm jasně oddělených „čísel“ má v sobě zárodek věcí příštích. V roce 1935 přijíždí Weill do země obou Ann, konkrétně do New Yorku. Zbytek svého předčasně ukončeného života stráví budováním kariéry broadwayského muzikálového skladatele. Pařížská spolupráce naznačila leccos i Brechtovi, který se v USA nejednou ocitl v roli najatého scenáristy. V zemi, která oba tvůrce fascinovala svojí špinavou, avšak přesto úchvatnou atmosférou, už šli každý vlastní cestou.

Brecht, až do smrti věrný marxismu, odjel zpět do Evropy v roce 1947, poté, co ho vyslýchala „rudou panikou“ postižená FBI. Weill svou americkou identitu přijal s otevřenou náručí, a když o něm mluvili jako o německém skladateli, zlobil se. Cítil se být skladatelem americkým. Do muzikálů, které skládal, se mu občas podařilo vměstnat nějaké levicové poselství a zbytek svých politických snah věnoval podpoře vzniku státu Izrael.

Sedm smrtelných hříchů je jedinečná skladba na sklonku dvou uměleckých kariér i kulturněhistorických etap. Ironie, upřímné emoce i intenzivní nádech tragiky pod povrchem jízlivého textu a kabaretních odrhovaček spolu s pozdně romantickými vzedmutími působí jako loučení se světem meziválečné kulturní Evropy. Dobré je také nezapomenout, že Weillovy slavné písně nebyly nikdy jen sentimentálními hity, vždy v nich přebývaly levicové ideje a připomínka toho, že ve společnosti ovládané penězi není místo pro solidaritu a spravedlnost. To má snad svoji sílu i v naší současnosti, ve které vzniká cosi jako globální oligarchie.

Koncertní provedení Sedmi smrtelných hříchů zazní v první polovině dubna v abonentním cyklu České filharmonie. Vystoupí Magdalena Kožená, dirigovat bude Simon Rattle.