Smetanova Litomyšl • David Robertson

Jeden z předních klavíristů své generace a jedna z hlavních tváří současné hudební scény, Seong-Jin Cho, se dostal do světového povědomí zejména díky své vrozené muzikalitě a ohromujícímu talentu. Promyšlená i bezprostřední, důrazná i jemná, virtuózní i barevně odstíněná, osobitá a zároveň stylově čistá hra je poháněná přirozeným smyslem pro rovnováhu.

Seong-Jin Cho upoutal pozornost hudebního světa v roce 2015, když získal první cenu na Chopinově mezinárodní soutěži ve Varšavě; jeho kariéra od té doby strmě stoupá. V lednu 2016 podepsal exkluzivní smlouvu s vydavatelstvím Deutsche Grammophon. Jako velmi žádaný umělec spolupracuje se světově nejprestižnějšími orchestry, mezi něž patří například Berlínští a Vídeňští filharmonikové, Orchestre de Paris, Newyorská filharmonie či Filadelfský orchestr. Pravidelně spolupracuje s předními dirigenty, jako jsou Myung-Whun Chung, Gustavo Dudamel, Yannick Nézet-Séguin, Andris Nelsons, Gianandrea Noseda, Sir Simon Rattle, Santtu Matias Rouvali a Esa-Pekka Salonen.

Jako sólistu jej můžeme slyšet i při jeho četných vlastních recitálech, když vystupuje na světově nejproslulejších pódiích. Během příští sezony vystoupí například v Carnegie Hall, Walt Disney Hall, ve stuttgartské Liederhalle, frankfurtské Alte Oper, berlínské Filharmonii, vídeňském Musikvereinu a navíc debutuje v londýnském Barbicanu.

Alba tohoto klavíristy si získala celosvětové uznání. Posledním z nich je nahrávka Chopinova Druhého klavírního koncertu a scherz s Londýnským symfonickým orchestrem a Gianandreou Nosedou; se stejným orchestrem a dirigentem již dříve natočil Chopinův První klavírní koncert a Čtyři balady. Vedle orchestrálních nahrávek natáčí též sólové, kdy nejmladší z nich nese název The Wanderer a byla vydána v květnu 2020.

Seong-Jin Cho se narodil v roce 1994 v Soulu, na klavír se začal učit ve věku šesti let a první veřejné vystoupení měl v jedenácti. V roce 2009 se stal historicky nejmladším vítězem mezinárodní klavírní soutěže v japonském Hamamatsu a o dva roky později, ve svých sedmnácti letech, získal třetí cenu na Čajkovského soutěži v Moskvě. V letech 2012 až 2015 studoval u Michela Béroffa na Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris. Seong-Jin Cho nyní sídlí v Berlíně.

Dirigent, umělec, myslitel a americký hudební vizionář David Robertson působí na nejvýznamnějších postech současné hudební scény. Patří mezi vyhledávané umělce ve světě opery i orchestrální a soudobé hudby. Je uznáván soudobými skladateli pro svůj cit pro formu a jako důvtipný a smělý dramaturg. Jeho interpretace hudebních děl je výjimečná, a přitom hluboce sdílná.

Dlouhodobé působení Davida Robertsona v newyorské Metropolitní opeře pokračuje i v sezoně 2019/2020 – dirigoval zde úvodní inscenaci sezony, Gershwinovu operu Porgy a Bess, v režii Jamese Robinsona s Ericem Owensem a Angel Blue v titulních rolích. Kromě dirigování všech čtrnácti repríz opery až do února 2020 se David Robertson navrátí i k Sydneyskému symfonickému orchestru, aby jako jeho šéfdirigent a umělecký ředitel dokončil svou rozlučkovou sezonu provedením amerických a francouzských skladeb 20. a 21. století. Se Sydneyským symfonickým orchestrem bude Robertson spolupracovat i v dalších letech, v průběhu generální opravy budovy Sydneyské opery.

Na podzim 2019 se David Robertson stal členem nově vzniklé dozorčí rady čínského kampusu na Juilliard School, což doplňuje jeho roli ředitele dirigentského oddělení této školy. V sezoně 2019/2020 pokračuje i Robertsonova plodná spolupráce se skladatelem Johnem Adamsem, společně s Houstonskými symfoniky provede jeho operu-oratorium El Niño. Z dalších mezinárodních aktivit uveďme jeho návrat k České filharmonii a k drážďanské Staatskapelle, bude dirigovat i Nizozemský rozhlasový orchestr a Novou japonskou filharmonii a s Juilliard Orchestra vystoupí v newyorské Carnegie Hall.

David Robertson zakončil své působení ve funkci hudebního ředitele Symfonického orchestru St. Louis. Během třinácti let, kdy stál v čele orchestru, navázal plodné vztahy tělesa se širokým spektrem umělců. V roce 2014 s orchestrem nahrál skladbu Johna Adamse City Noir pro vydavatelství Nonesuch a za toto CD obdrželi ocenění Grammy. V roce 2019 byly vydány poslední dvě Robertsonovy nahrávky se Symfonickým orchestrem St. Louis: Swing Symphony Wyntona Marsalise (společně s Jazz at Lincoln Center Orchestra) pro Blue Engine Records a Mozartův Klavírní koncert č. 17 G dur, K 453, a č. 24 c moll, K 491, s Orli Shaham pro Canaray Classics.

Kromě Sydney a St. Louis působil Robertson i v čele Orchestre National de Lyon, jako hlavní hostující dirigent BBC Symphony Orchestra a jako chráněnec Pierra Bouleze u Ensemble InterContemporain, který vedl na severoamerickém turné. V newyorské Carnegie Hall vystoupil mj. s orchestrem Metropolitní opery, s Lucernským festivalovým orchestrem a se Symfonickým orchestrem St. Louis. Pravidelně koncertuje v Evropě s Královským orchestrem Concertgebouw, Českou filharmonií, Symfonickým orchestrem Bavorského rozhlasu, s drážďanskou Staatskapelle a na festivalech v Berlíně, Edinburghu, BBC Proms a Musica Viva v Mnichově.

David Robertson dlouhodobě spolupracuje s newyorskou Metropolitní operou. V roce 2018 zde dirigoval premiéru slavné inscenace Phelima McDermotta, který Mozartovu opery Così fan tutte situoval do padesátých let 20. století na ostrov Coney. Od roku 1996, kdy v Metropolitní opeře debutoval s Janáčkovou Věcí Makropulos, zde uvedl řadu úchvatných představení. Zmiňme alespoň premiéru opery Smrt Klinghoffera Johna Adamse (2014), znovuuvedení Janáčkovy opery Její pastorkyňa (2016), premiéru opery Two Boys Nico Muhlyho (2013) a mnoho repertoárových děl, jako je Mozartova Figarova svatba nebo Brittenův Billy Budd. Robertson spolupracuje i s dalšími prestižními operními domy jako jsou milánská La Scala, Théâtre du Châtelet, Bavorská státní opera a opery v San Francisku a Santa Fe.

David Robertson je držitelem řady hudebních a uměleckých ocenění, v roce 2010 mu byl francouzskou vládou udělen titul rytíře Řádu umění a literatury. Věnuje se podpoře mladých hudebníků, vyučuje na festivalových kurzech v Aspenu, Tanglewoodu, Lucernu, na Pařížské konzervatoři, na kalifornské Music Academy of the West a na marylandském National Orchestral Institute. V roce 2014 vedl turné Carnegie Hall’s National Youth Orchestra napříč celými Spojenými státy.

David Robertson se narodil v Kalifornii, hudební vzdělání získal na Královské hudební akademii v Londýně, kde studoval hru na lesní roh a kompozici a teprve poté obrátil svou pozornost k dirigování. Se svou ženou, klavíristkou Orli Shaham, žije v New Yorku.

Tvorbu Ludwiga van Beethovena životopisci nejčastěji rozdělují do tří období. Prostřední z nich získalo přídomek heroické. Desetiletou éru skladatelova života symbolicky rámuje dvojice nikdy neodeslaných dopisů, v nichž dal Beethoven průchod svým niterným pocitům a myšlenkám. První z nich vzniknul na podzim roku 1802 během skladatelova pobytu v Heiligenstadtu na klidném předměstí Vídně, kam se uchýlil přibližně o půl roku dříve. Neuspokojivé výsledky ve snaze zvrátit zhoršující se tinnitus a postupující ztrátu sluchu jej však uváděly do stále hlubší deprese, a právě v takovém rozpoložení sepsal tzv. heiligenstadtskou závěť. Dojemný dopis původně určený dvěma mladším bratrům, v němž se tehdy dvaatřicetiletý skladatel a klavírista vypsal z obav o zhoršující se zdraví i z dřívějších myšlenek na ukončení vlastního života, měl však katarzní účinek. Beethoven zapudil temné myšlenky, vrátil se do Vídně a plně se oddal komponování. Následující období přineslo stěžejní díla Beethovenovy tvorby – symfonie Eroicu, Osudovou a Pastorální, Houslový koncert D dur, Trojkoncert pro housle, klavír a violoncello i slavné klavírní sonáty Appassionata či Les Adieux. Druhý ze zmiňovaných dopisů vzniknul o deset let později v severočeských Teplicích během Beethovenova tamějšího lázeňského pobytu. „Dobré ráno 7. července. Už v posteli směřují mé myšlenky k tobě, má nehynoucí lásko. Tu a tam radostně, pak zase smutně, čekajíce na osud, zda nás vyslyší. Mohu žít jedině s tebou, nebo vůbec,“ napsal skladatel „nesmrtelné milence“, jejíž totožnost dodnes zůstává předmětem dohadů. 

Beethovenovo heroické období dalo v roce 1809 vzniknout také Klavírnímu koncertu č. 5 Es dur. Jak poslední z pětice autorových koncertů pro klavír získal pojmenování „Císařský“, není zcela jasné. Jeho pravděpodobným autorem je anglický vydavatel Johann Baptist Cramer a označení mnohem spíš než na osobu kteréhokoli císaře odkazuje na hudební grandióznost tohoto díla. Beethoven byl při dokončování koncertu, který věnoval svému dlouholetému mecenáši a příteli arcivévodovi Rudolfovi, zcela jistě ovlivněn dramatickými vnějšími okolnostmi. Několikaměsíční obléhání Vídně napoleonskými vojsky vyvrcholilo začátkem července krvavou bitvou u Wagramu, porážkou Rakouska a následným podepsáním míru, který však měl pro Rakousko dalekosáhlé finanční důsledky a znamenal obrovské územní ztráty. Na konci července napsal Beethoven svému vydavateli: „Celý průběh událostí mě ovlivnil na těle i na duši. Jaký znepokojivý, divoký život kolem mě; nic než bubny, děla, muži a bída všeho druhu.“ Beethoven se během obléhání města schovával ve sklepě bratrova domu, a aby nepřišel o již tak špatný sluch, před rachotem bitvy si uši chránil polštáři.

Zhoršující se sluch Beethovenovi nijak nebránil v komponování, avšak vystupování na veřejnosti v roli interpreta pro něj bylo čím dál složitější. Klavírní koncert Es dur je tak první a jediný, který autor sám nepremiéroval. Charakter celé skladby je skutečně velkolepý a hned první věta prozrazuje, jak významně Beethoven ovlivnil celý žánr klavírního koncertu. Ať už jde o dominantní prostor, který klavír dostává, aby se v plné síle prosadil již od prvních taktů nebo o závěrečnou kadenci, kterou Beethoven oproti dosavadním zvyklostem sám zkomponoval a trval na tom, aby se vždy uváděla přesně v této podobě. Beethoven ve svých instrumentálních koncertech dokonale ovládnul klasické formy a otevřel jim dveře do pomalu přicházejícího světa romantismu, kde je hudební dílo koncipováno jako dokonalý odraz skladatelovy představy, již má interpret zprostředkovat posluchači. Úvodní takty koncertu se rozeznívají jako monumentální fanfáry okamžitě následované vstupy sólového klavíru ve stupnicových bězích a rozložených akordech. Fanfárový úvod střídají vojenské motivy symbolizované tečkovaným rytmem či důrazným zvukem tympánu a pochodové téma nesené v hornách. Majestátní první větu střídá pomalé Adagio, které místy vyznívá jako dojemné nokturno. Něžnou linku sólového klavíru doprovází měkký zvuk smyčců, dřevěných dechových nástrojů i tlumených lesních rohů. Do akordu doznívajícího v závěru druhé věty vstupuje v pianissimu klavír s novým tématem. To ještě dva takty respektuje poklidný puls pomalé věty, aby se následně ve fortissimu rozvinulo do virtuózního a energického Ronda, které na předchozí část navazuje attacca. Také konec třetí věty je beethovenovsky nápaditý. Závěrečnou kadenci klavíru nechává skladatel nejprve zcela utichnout, aby ji pak v posledních taktech kontrastně doplnil stupnicovými běhy ve forte a celé finále rozhodně potvrdil opakovanými akordy znějícími v plném zvuku orchestru.

Třicetiletým autorem byl v roce 1912 i Igor Stravinskij. Čekalo ho ještě 59 let života a pracoval na svém dosud nejodvážnějším díle. Znala ho celá Paříž, centrum tehdejší umělecké avantgardy, v níž od roku 1909 působil progresivní Ruský balet impresária Sergeje Ďagileva. Stravinského balety Pták Ohnivák a Petruška v podání tohoto souboru se staly diskutovanými událostmi, ale ta největší měla teprve přijít. V čerstvě otevřeném Théâtre des Champs-Élysées se 29. května 1913 odehrála premiéra třetího z baletů, Svěcení jara, s podtitulem Obrazy z pohanského Ruska. Vypukl při ní velký povyk: nesouhlas a znechucení konzervativní části publika a nadšení té progresivní. Už nic nemělo být jako dřív – nejen samotná hudba, ale i choreografické pojetí a kostýmy byly odlišné od všeho předchozího.

„Myšlenka Svěcení jara mě napadla, když jsem ještě skládal Ptáka Ohniváka,“ vzpomíná Igor Stravinskij 45 let po premiéře ve své knize Rozhovory. „Viděl jsem v představě slavnostní pohanský rituál: moudré starce sedící v kruhu a sledující tanec dívky končící vyčerpáním a smrtí. Obětují ji, aby si usmířili boha jara.“ Smlouvu na zkomponování posledního z trojice baletů Stravinskij podepsal s Ďagilevem v létě 1911 v Karlových Varech, na skladbě pracoval v letech 1911 až 1912 a poslední úpravy provedl v březnu 1913. Skladatel se v rámci přípravy na samotné komponování vydal se scénografem a scénáristou Nicolasem Roerichem, který byl zároveň archeologem, do Ruska, aby v centru lidového umění v Talaškinu u Smolenska studovali rituály slovanských kmenů. Spíše než použití konkrétních lidových témat šlo autorům o archetypy – mystické, divoké, primitivní a necivilizované, které by postavili proti dobovým měšťáckým konvencím a přecitlivělosti v umění.

Ani hudebně Stravinskij netěžil z konkrétních ruských lidových písní. Svěcení jara je nicméně vyvrcholením období jeho tvorby ovlivněného folklorismem. Jedinou konkrétní lidovou melodii, kterou použil ve Svěcení jara, hraje v samém úvodu fagot. Podle pozdějšího vyjádření skladatele ovšem není ruská – pochází prý z antologie litevské lidové hudby, kterou našel ve Varšavě. Stravinského současník Béla Bartók, sám známý svým zaujetím pro folklor, v roce 1943 nazval Svěcení jara „apoteózou hudby ruského venkova“ a o baletu prohlásil: „Rytmické buňky, které se zmenšují a zvětšují, lze najít v ruské a východoevropské hudbě běžně.“

Charakter tématu otevřel Stravinskému úžasné možnosti v hudebním zpracování – především ve využití síly elementární rytmiky, kdy celý orchestr působí jako gigantický bicí nástroj využívající prudkou rytmickou pulsaci, polyrytmiku, rychlé střídání metriky. Později Stravinskij vzpomínal, jak Ďagilevovi poprvé přehrál na klavír začátek skladby. „Ďagilev zeptal, zda tam budou ty opakované akordy ještě dlouho. A já mu odpověděl: ‚Až do konce, můj drahý.‘“ Svěcení jara se ale i tonálně posunulo mimo tradiční rámec prostřednictvím náznaků bitonality a tritonality, při níž Stravinskij klade nad sebe akordy vzdálené třeba o půltón.

S totálně revolučním pojetím hudby korespondovala i choreografie Václava Nižinského, postavená na primitivních pohybech tanečníků, zcela negujících estetické ideály klasického baletu. S odstupem času však byly právě choreografie a nepříliš zdařilá orientace Nižinského v inovátorské hudbě označeny za hlavní příčinu neúspěchu prvního uvedení skladby. O rok později bylo Svěcení jara v Paříži provedeno koncertně a ohlas publika byl veskrze kladný. Definitivně se stalo mezníkem na cestě k moderní hudbě.