Česká filharmonie • Cristian Măcelaru

„Od malička mě přišlo fascinující, kolik emocí může hudba na člověka přenést a jakou má hloubku. Už v šesti letech mě hudba dokázala rozbrečet,“ vzpomíná na své začátky jedna z nejvlivnějších houslistek současnosti Nicola Benedetti. Na svůj výjimečný talent poukazovala již v dětství: na housle začala hrát ve čtyřech letech v rodném Skotsku, v deseti byla přijata na prestižní Yehudi Menuhin School v anglickém Surrey, ve třinácti debutovala s Royal Scottish National Orchestra. Do mezinárodního povědomí se dostala o tři roky později, v roce 2004, když vyhrála soutěž BBC Young Musician. Právě toto vítězství nastartovalo její hvězdnou kariéru a pozvání od významných světových orchestrů, jako jsou Londýnský symfonický orchestr, Londýnský filharmonický orchestr, Newyorská filharmonie, Losangeleská filharmonie či Orchestr lipského Gewandhausu, se kterými dnes běžně spolupracuje. 

Kromě své intenzivní interpretační činnosti je Nicola Benedetti od roku 2022 ředitelkou Edinburského festivalu a stará se také o výchovu mladých hudebníků. V roce 2019 založila The Benedetti Foundation, která skrze masové hudební akce sdružuje ty, kteří věří, že hudba je nedílnou součástí životního vzdělávání. Skrze hudbu tak mj. propojuje různé kultury a komunity, a to napříč zeměmi. Součástí činnosti nadace je také produkce edukativních videí s názvem „With Nicky“, na jejich stránkách volně přístupných, kde Nicola Benedetti poskytuje mladým hudebníkům tipy na technické zvládnutí hry, cvičení i dosažení správného mind-setu hudebníka.
Držitelka Řádu britského impéria, mnohých čestných funkcí a vyznamenání, také „Nejlepší umělkyně“ let 2012 a 2013 (Classical BRIT Awards) nyní kromě živého vystupování nahrává pro vydavatelství Decca. Právě pod tímto labelem také Benedetti spolu s Filadelfským orchestrem a Cristianem Măcelaruem nahrála dvě díla Wyntona Marsalise, Houslový koncert D dur a Fiddle Dance Suite pro sólové housle, které jí Marsalis věnoval. Album získalo v roce 2020 cenu Grammy. 

V té době však už měla Benedetti s tímto koncertem mnohé odžito. „Wyntona jsem poprosila, jestli by dílo mohl napsat co nejvirtuózněji a nejkomplexněji. Protože od koncertu přece jako interpret očekáváte, že když se na něj poprvé podíváte, řeknete si, že to přece nemůžete zahrát. Musí to být výzva,“ doznává Benedetti. Zároveň ale prohlašuje, že ve výsledku „jde o dílo, které je neuvěřitelně jasné a uchopitelné“. Od té doby se koncert stal oblíbeným repertoárovým kusem nejen Nicoly Benedetti, ale také Cristiana Măcelarua, který ho spolu s houslistkou také v roce 2015 v Londýně premiéroval. Na dnešním koncertě dílo poprvé konečně uslyší i Praha, přestože Wynton Marsalis i Nicola Benedetti už Prahu dobře znají. Houslistčina spolupráce s Českou filharmonií vynesla již kromě několika koncertů v Praze i na zahraničních turné také album s Bruchovým a Čajkovského houslovými koncerty pod taktovkou Jakuba Hrůši.  

Od sezony 2025/26 se Cristian Măcelaru, americký dirigent s rumunskými kořeny, stává hudebním ředitelem Cincinnatského symfonického orchestru. Na stejné pozici vystupuje i u Orchestre National de France, Festivalu soudobé hudby Cabrillo; roli uměleckého šéfa pak zastává u Festivalu a Soutěže George Enescua, také v Interlochen Center for the Arts‘ Wolrd Youth Symphony Orchestra. Tím však výčet všech jeho činností a zásluh hudbě nekončí.

Narodil se v Temešváru na východě Rumunska v hudební rodině jako nejmladší z deseti dětí. Stejně jako jeho sourozencům i jemu se už v raném věku dostalo hudebního vzdělání a toto neustálé obklopení hudbou ho ovlivnilo na celý život: „Výchova mých rodičů mi vnukla myšlenku, že, když je člověk obklopen hudbou, život je dobrý. Bez hudby se dodnes cítím dost osaměle.“ Malý Cristian vynikal ve hře na housle, a když se k němu dostala informace o letním hudebním táboře v americkém Interlochen (stát Michigan), ještě poháněn myšlenkou na zakušení skutečné svobody, kterou Spojené státy poskytovaly (v Rumunsku bylo těsně po revoluci), neváhal. Šťastnou shodou okolností ale vyplnil špatný formulář a místo na letní tábor ho Umělecké centrum v Interlochen přijalo na svou prestižní Akademii. Tak se v sedmnácti letech dostal do Spojených států a v Interlochen začal koketovat i s dirigováním. Následovalo studium na Miamské univerzitě na Floridě a Rice University v Houstonu (Larry Rachleff); v rámci mistrovských kurzů pořádaných Hudebním centrem v Tanglewoodu a Hudebním festivalem v Aspenu si pak své dovednosti rozšířil pod vedením Davida Zinmana, Rafaela Frühbecka de Burgos, Olivera Knussena či Stefana Asburyho. 

V neuvěřitelných devatenácti letech se stal nejmladším koncertním mistrem v historii Miamského symfonického orchestru, dva roky také hrál v sekci prvních houslí Houstonského symfonického orchestru. Velký kariérní průlom pak nastal ve dvaatřiceti letech, kdy publikum omráčil svou pohotovostí při záskoku za Pierra Bouleze u Chicagského symfonického orchestru. Ještě s podporou „Soltiho ceny pro vycházejícího dirigenta“, jíž získal téhož roku, se mu dostalo mezinárodního věhlasu a postupně se začaly hrnout nabídky na spolupráci od světových orchestrů, a to nejen těch amerických (Newyorská filharmonie, Losangeleská filharmonie či Chicagský symfonický orchestr), ale i evropských (Londýnský filharmonický orchestr, NDR Elphilharmonie Orchester či Orchestr amsterdamského Concertgebouw). Úzká spolupráce ho dodnes váže se Symfonickým orchestrem Západoněmeckého rozhlasu v Kolíně nad Rýnem, kde do sezony 2024/25 plnil roli šéfdirigenta a s nímž nahrál množství oceňovaných alb, a také s Filadelfským orchestrem, kde měl po tři roky funkci rezidenčního dirigenta. S ním a Nicolou Benedetti také nahrál album s Houslovým koncertem Wyntona Marsalise, jež získalo cenu Grammy. Příležitostně se pouští i do světa operního dirigování. V roce 2024 pak vstoupil do povědomí i nehudebně zaměřené společnosti, a to díky vystoupení na zahájení Olympijských her v Paříži.

Kromě interpretační činnosti se výrazně profiluje i jako hudební organizátor, lektor a podporovatel soudobé tvorby. Ve snaze přivést posluchače blíže k prováděnému repertoáru vytvořil u Symfonického orchestru Západoněmeckého rozhlasu program Kurz und Klassic, u Orchestre National de France zase novou koncertní řadu L’œuvre augmentée; každoročně se podílí na dirigentských workshopech v rámci festivalu Cabrillo i v rodném Temešváru; ze svých uměleckých funkcí dává příležitost soudobým skladatelům a za svou kariéru odehrál již více než 50 premiér nově zkomponovaných děl. Spolu s dalšími organizacemi se také snaží o dosažení modernizace a tím i lepší přístupnosti koncertních sálů v Rumunsku.

Všech šest symfonií, které tvoří významnou součást rozsáhlého odkazu Bohuslava Martinů, skladatel zkomponoval v Americe, kam se musel v roce 1941 uchýlit před hrůzami druhé světové války. Ve Francii, kde do té doby žil (místo původně plánovaného pouze tříměsíčního studijního pobytu u Alberta Roussela) již osmnáct let, však do sebe vstřebal mnoho významných inspiračních zdrojů, které pak velice výrazně ovlivnily jeho další kompoziční vývoj. Nejvíce ale skladatelovo hudební myšlení a vyjadřování přece jenom zformovala jeho rodná země, kterou bohužel už nikdy neuvidí.

Své symfonie, v nichž nejen zúročuje bohaté skladatelské zkušenosti a po svém se vyrovnává s velkou tradicí symfonie 19. a první poloviny 20. století, tvoří spontánně nebo na objednávky tamních dirigentů a orchestrů. A i když mezi dokončením první a poslední z nich uběhlo plných jedenáct let, celý jejich komplet díky zmíněné pestré směsici nejrůznějších vjemů, okolností, ale samozřejmě i nesporného skladatelova talentu vykrystalizoval do natolik specifického, byť logicky uceleného Martinů pojetí této oblíbené kompoziční formy, že poličský rodák začíná být postupně zařazován mezi přední symfoniky – a to nejen např. významným dirigentem Ernestem Ansermetem, ale rovněž představiteli světové skladatelské elity či nejuznávanějšími kritiky včetně Virgila Thomsona, který již roku 1950 neváhá v New York Herald Tribune Times dokonce napsat, že „Martinů je pravý symfonik současnosti.“ A protože nejoblíbenější se mu tehdy stala barokní technika concerta grossa, v určité míře využívaná právě i v symfoniích, těžko bychom v nich uspěli např. s vyhledáváním hlavních a vedlejších témat (skladatel jde totiž vzhledem k tomu spíše cestou jejich rozvíjení z malých motivických jader) či některých dalších pro formu symfonie typických kompozičních postupů. Nikdy, ani v šesté, tedy poslední symfonii, která je spíše volnou fantazií, však neopouští určitý formální rámec a svět tonality, který je typický pro celý jeho tvůrčí odkaz.

Za jakýsi první Martinů pokus o vytvoření symfonie můžeme považovat Symfonickou větu H.45 a skladbu s názvem La Rhapsodie H.171, kterou chtěl skladatel původně použít jako úvodní větu symfonického celku. Pozdější Sinfonia Concertante H.219 a Sinfonietta giocosa H.282, mají totiž vzhledem k příliš těsné návaznosti na zmíněné barokní techniky již k velké formě symfonie 19. století už přece jen dost daleko.

Sám Martinů byl ale kupodivu pyšný až na svou třetí symfonii z roku 1944, plnou beznaděje, pramenící z válečných hrůz sužujících Evropu a stále sílícího stesku po domově, o níž také prohlásil, že teprve ta je jeho první skutečnou symfonií. Ovšem i čtyřvětá, spíše lyrická Symfonie č. 1 H.289, nabízí doslova esenci krásné hudby. Zmíněný Virgil Thomson dokonce svoji kritiku na její newyorské provedení zahájil slovy: „Smetanův dědic. Jaká radost!... Symfonie Bohuslava Martinů je krása sama. Je půvabná jako celek a s ničím ji nelze srovnat.... chápu ji jako meditaci nad skladatelovou rodnou vlastí.“ Skladatel symfonii psal na objednávku Sergeje Kusevického, šéfdirigenta Bostonského symfonického orchestru, který ji chtěl věnovat památce své ženy Natalie, a přesto, že byl Martinů z tohoto úkolu dost nervózní a dlouho o jeho koncepci uvažoval, zkomponoval skladbu plnou nevšedních osvěžujících nápadů.

K tomu, jak byl pro něho začátek kompozice obtížný, poznamenává: „Práci jsem odkládal od měsíce k měsíci, až v květnu 1942 jsem položil na papír první akordy. Jako zvláštní podrobnost uvádím, že tyto dva akordy mne pronásledovaly jako téma už od ledna (a jsou hlavním motivickým prvkem všech tří vět Dvojkoncertu) a že jsem je zcela logicky zamítal. Nelze přece položiti nebo utvořiti téma z dvou akordů (h moll, H dur). A přece jsem se nemohl dostati přes ně, až v květnu jsem náhle našel formu i orchestraci, kterou nyní mají, a celá první věta mi najednou vyrostla, jako by byla schována za tímto úvodem.“

První věta Moderato tohoto díla se i přes některé neobarokní prvky přiklání spíše k neoklasické formové koncepci utvářené však skladatelovým individuálním slohem s charakteristickým příklonem k modálnímu výkladu tonality, plagálním závěrům, šestiosminovému synkopickému rytmizování témat, typické barevnosti instrumentace, často spjaté se zvukem klavíru, či organickému rozvíjení formy oproti zavedeným schématům apod. Její rozsáhlé gradační plochy ale stále tvoří větší počet spíše krátkých motivů a frází, díky čemuž jejich spojení do ucelených hudebních oblouků charakterizuje výrazný, stále se proměňující vnitřní pohyb. Určitou změnu v pojetí cyklické orchestrální skladby vykazuje i věta druhá Scherzo allegro – Trio: Poco moderato v žádné z předcházejících neobarokních kompozic bychom totiž takovéto třídílné, osobitě pojaté scherzo, svým motivickým materiálem, harmonickým vývojem i orchestrálním zvukem připomínající leckdy symfonická scherza Dvořákova, nenašli. Volná věta Largo svým smutečním laděním nejvíce odpovídá dedikaci symfonie. Téma se v ní odvíjí v další nové variantě, jež od unisonového nástupu dospívá k polyfonnímu vyvrcholení nebývalé působivosti. Je to jedna z nejkrásnějších vět, které kdy byly ve 20. století napsány. Osobitost, pro kterou je typický odklon od předchozích allegrových vět koncertantního typu, provází nakonec i větu finální Allegro non troppo vybudovanou na rondovém principu. Přináší radostnou, po melodické i harmonické stránce výrazně českou hudbu, jejíž živelná vitalita ústí v závěru až do jásavě opojných poloh. Symfonie v Praze poprvé zazněla v rámci Pražského jara v květnu 1946 v podání České filharmonie a Charlese Muncha.