Z francouzské části Baskicka, tehdy klasickou hudbou téměř nedotčeného kraje, až do největších koncertních sálů světa. To je příběh sester Labèqueových, které se již přes padesát let drží na úrovni světové špičky, a někdy jsou označovány dokonce za „nejlepší klavírní duo současnosti“ (New York Times). Společná historie sester, které mají po celý život velice intenzivní vztah nejen v profesní ale i osobní rovině, je však daleko delší. Starší Katia začala hrát na klavír nejprve pod vedením matky, klavíristky a klavírní pedagožky, o dva roky mladší Marielle ji brzy následovala. V roce 1968 nastoupily na Pařížskou konzervatoř, stále však jako dvě sólistky – myšlenka vytvořit klavírní duo vznikla až po absolvování konzervatoře a proto se poté zapsaly do tamní třídy komorní hudby. Dosud vzpomínají, jak je při nacvičování skladby Visions de l’Amen náhle vyrušil Olivier Messiaen, který šel náhodou kolem jejich třídy a zajímalo ho, kdo jeho dílo hraje. Sestrám nabídl, aby skladbu nahrály, což pro ně znamenalo nejen první nahrávací zkušenost, ale také významnou pozvánku do světa soudobých skladatelů – po Messiaenovi pak spolupracovali s Györgym Ligetim, Pierrem Boulezem nebo Lucianem Beriem. Doslova kariérní průlom pak zaznamenaly díky nahrávce Gershwinovy Rapsodie v modrém, která se stala jednou z prvních zlatých desek klasické hudby. 

Vystupují ve slavných koncertních sálech od vídeňského Musikvereinu po newyorskou Carnegie Hall, bývají hosty významných festivalů (BBC Proms, Salcburk, Tanglewood) a spolupracují s nejprestižnějšími světovými orchestry (Berlínští filharmonikové, Orchestr lipského Gewandausu, orchestr milánské La Scaly, Losangeleská filharmonie ad.). Jejich žánrový rozsah je značný: „Nemáme tak obrovský repertoár, jako má sólový klavírista nebo houslista, ale o to větší máme svobodu tvořit vlastní hudbu a vlastní projekty,“ říkají sestry, které na jedné straně spolupracují se soubory barokní hudby (The English Baroque Soloists a G. E. Gardinerem či Il Giardino Armonico a G. Antoninim), ale zabrousí i do oblasti nonartificiální hudby (vždyť Katia dokonce hrála i v rockové kapele!). 

Problém s limitovaností repertoáru pro klavírní duo pak řeší také oslovováním soudobých skladatelů. Kromě již výše zmíněných například v roce 2015 s Losangeleskou filharmonií a Gustavem Dudamelem uvedli ve světové premiéře Dvojkoncert Philipa Glasse, o dva roky později pak pro ně Bryce Dessner napsal Koncert pro dva klavíry, jenž je zaznamenán na albu „El Chan“. Provedení tohoto díla v podání sester Labèqueových zažilo i pražské Rudolfinum – vzhledem k pandemii (rok 2021) však bez diváků, pouze ve streamované verzi. Ovšem nejednalo se o první setkání sester s Českou filharmonií (jejíž šéfdirigent Semjon Byčkov je manželem Marielle Labèque). V dubnu 2017 se Dvořákova síň stala svědkem jejich provedení Poulencova Koncertu pro dva klavíry, o rok později zde debutovaly i sólově.

„Ušlechtilý, okouzlující, decentní, skromný.“ Tak popisuje legendárního dirigenta Herberta Blomstedta hudební kritika i hráči světových orchestrů a rozšiřují tak oblast obvyklé slovní zásoby užívané ve spojitosti s osobností většiny světových dirigentů. Avšak to, že v mnoha ohledech vyvrací obvyklá klišé, neznamená, že Blomstedt nemá sílu a schopnosti prosadit si své jasně definované hudební záměry. Každý, kdo na vlastní kůži při zkouškách zažil, jak moc se tento dirigent soustředí na vyjádření samotné podstaty hudby i hudebních faktů a okolností, a setkal se také s jeho houževnatostí, pokud jde o prosazování estetického názoru, byl pravděpodobně překvapen, jak málo despotických opatření bylo k tomuto cíli zapotřebí. Herbert Blomstedt totiž vždy představoval typ umělce, jehož profesní kompetentnost a přirozená autorita činí veškeré další zdůvodňování zbytečným. Jeho dirigentská práce je neoddělitelně spjata s jeho náboženským a lidským étosem a jeho interpretace v sobě spojují velkou věrnost partituře spolu s analytickou přesností a oduševnělostí, která probouzí hudbu k životu. Za více než šedesát let své kariéry, v jejímž průběhu stanul před všemi předními orchestry světa, si tak tento legendární dirigent získal neomezený respekt hudebního světa.

Narodil se v USA švédským rodičům, kteří se záhy přestěhovali zpět do Švédska. K hudbě byl veden od malička a doma se často hrálo a zpívalo. Přiznává však také, že značným impulsem pro další hudební vývoj pro něj bylo otevření nového koncertního sálu v Göteborgu, kde tehdy rodina žila. „Zatoužil jsem po předplatném, ale musel jsem si na něj vydělat prodejem novin. Za každý prodaný výtisk jsem kasíroval deset centů, abonmá činilo dvaačtyřicet švédských korun. Takže jsem měl co dělat, abych na něj dosáhl,“ vzpomíná. Posléze studoval housle, dirigování a muzikologii na Královské hudební akademii ve Stockholmu, na univerzitě v Uppsale, v Basileji, New Yorku a Darmstadtu. 

Do výraznějšího mezinárodního povědomí vkročil v roce 1953, kdy získal Kusevického cenu, rok poté se stockholmským orchestrem zažil svůj dirigentský debut, načež zvítězil v dirigentské soutěži v Salcburku. Následně působil jako šéfdirigent Filharmonie Oslo, Švédského a Dánského rozhlasového orchestru a Staatskapelle Dresden. Později se stal hudebním ředitelem Sanfranciského symfonického orchestru, šéfdirigentem Symfonického orchestru NDR a hudebním ředitelem Orchestru lipského Gewandhausu. Mnohé ze zmíněných orchestrů mu také udělily titul „conductor laureate“ a od roku 2019 je čestným členem Vídeňských filharmoniků. Je také držitelem několika čestných doktorátů, německého Velkého kříže za zásluhy s hvězdou a členem Královské švédské hudební akademie. 

Jeho umělecký zápal neutuchá ani ve vysokém věku, protože, jak sám říká, přirozená zvídavost ho udržuje stále mladým. I v 97 letech tak stále diriguje největší světové orchestry. V Praze byl naposledy v roce 2021, kdy přestavil v Rudolfinu na festivalu Dvořákova Praha schubertovsko-brucknerovský program s Vídeňskými filharmoniky.

Benátská bazilika sv. Marka odchovala za svou více než tisíciletou historii celou řadu hudebních skladatelů, kteří se proslavili v Itálii i mimo ni. Mezi tamními varhaníky nebo maestri, čili hudebními řediteli, bychom našli ve své době skutečně zvučná jména – Gioseffo Zarlino, Francesco Cavalli, Baldassare Galuppi nebo Claudio Monteverdi. Takové prostředí formovalo také Giovanniho Gabrieliho, který v roce 1585 právě na pozici prvního varhaníka vystřídal svého strýce Andreu. 

Gabrieli byl během svého života svědkem přerodu renesance v nastupující baroko a hudební podobu nového stylu sám významně ovlivnil. Ve svých skladatelských počátcích sice experimentoval s různými hudebními formami, celkem záhy se však rozhodl soustředit na ty, které byly blízké chrámovému prostředí, v němž se pohyboval. Vedle tradice slavných předchůdců a jejich rukopisů, které mohl studovat a také nechat vydávat tiskem, se v Gabrieliho tvorbě ozývá samotný prostor baziliky sv. Marka. Výrazně členitý interiér tohoto mimořádně impozantního svatostánku skýtal tamějším skladatelům nebývalé akustické možnosti. Není divu, že právě tady vznikl benátský vícesborový styl, který chrámové hudbě pozdní renesance a raného baroka zejména v severní Itálii dominoval. Rozmístění sborů (ať už vokálních nebo instrumentálních) na různá místa v katedrále, pohrávání si s jejich dynamikou, harmonií i barvou činilo tyto skladby zvukově mimořádně bohatými, barevnými a plastickými.

Canzony vycházely původně z vokálních písňových útvarů, Gabrieli je však rozvíjel do rozsáhlejších a složitějších polyfonních forem. Během svého působení u sv. Marka složil těchto skladeb spíše menšího rozsahu na několik desítek. Jak pro zpěváky, tak pro různě početná instrumentální uskupení, především žesťových dechových nástrojů. Přicházející baroko je v těchto skladbách dobře slyšet. Komponování na základě kontrastních principů se totiž stalo jedním ze základních kamenů, které vedly ke zrodu koncertantních forem, jako jsou sonáta či concerto grosso.

Rodák z Boloni Adriano Banchieri se sice již v devatenácti letech vydal na dráhu duchovní služby a stal se mnichem Řádu svatého Benedikta, jeho kariéra skladatele se však ubírala poněkud jinou cestou. Současník slavnějšího Claudia Monteverdiho složil i řadu církevních skladeb, do dějin hudby se ale zapsal jako autor madrigalů – vokálních polyfonních skladeb zpravidla pro čtyři až šest hlasů. Madrigaly se světskou tématikou navíc Banchieri spojoval do cyklů, které tvořily dějově propojený celek. Madrigalové komedie, jak tyto cykly označujeme, byly určeny zejména pro soukromá provedení a šlechtické dvory, proto také jejich náměty byly často satirické nebo parodické, inspirovaly se každodenním životem a mezilidskými vztahy. Ke vzniku opery vedla ještě dlouhá cesta, ale i madrigalové komedie rozhodně přispěly k jejímu vzniku a ovlivnily její ranou podobu.

Coby varhaník a hudební teoretik se ale Banchieri nevyhýbal ani instrumentální hudbě. Concerto primo „La Battaglia“ není koncertem v podobě, jakou důvěrně známe například z období vrcholného baroka, ale spíše gabrieliovskou canzonou. La Battaglia je hudební stylizací bitevní scény. Je hravá, rytmicky přesná a velice virtuózní. Je pravděpodobné, že původně byla zkomponována pro vokální ansámbl nebo klávesový nástroj, v úpravě pro žestě však její charakter a mimohudební inspirace vyniknou o to více.

Jen málokdo ovlivnil mladého Mozarta tak silně jako jeho starší sestra. Marie Anna, které doma neřekli jinak než Nannerl, byla Wolfgangovi spojenkyní v dětských hrách i důvěrnicí, kterou zásoboval dopisy z cest. Sourozenci spolu sdíleli zálibu v peprných slovních hříčkách, stejně jako mimořádné hudební nadání. Wolfgang svou sestru od malička hluboce obdivoval, učil se od ní a sdílel s ní své hudební nápady. Nannerl byla talentovanou pianistkou a spolu s bratrem vystupovala jak doma v Salcburku, tak na cestách po Evropě. S příchodem dospělosti však byla nucena veřejné vystupování ukončit. Profesionální hudební kariéra byla tehdy pro mladou ženu zcela nemyslitelná.

Klavírní koncerty se jako zlatá nit prolínají celým Mozartovým životem. Zkomponoval jich celkem sedmadvacet. První, když mu bylo jedenáct, poslední jen několik týdnů před smrtí. Celý život pracoval na dokonalém ovládnutí tohoto žánru a není pochyb, že jej dovedl k jednomu z jeho vrcholů. Dokonalé ovládnutí formálních pravidel se zejména v pozdních kompozicích snoubí s jeho prakticky nevyčerpatelnou melodickou invencí. Většinu koncertů si navíc Mozart sám premiéroval, a tak v nich nešetřil ani na hloubce výrazu, ani na virtuozitě. 

Koncert pro dva klavíry č. 10 Es dur do série Mozartových klavírních koncertů dokonale zapadá. Složil jej v roce 1779 ještě během svého působení na dvoře salcburského arcibiskupa. Pro sebe a Nannerl. Úvodní věta srší energií a radostí, oba sólisté se doplňují v místy vesele odlehčeném a místy majestátně vyznívajícím dialogu, do kterého vstupuje barevně bohatý zvuk orchestru. Pomalá a lyrická druhá věta přináší zpěvné melodie, něžné souzvuky obou klavírů místy citlivě doprovázené smyčcovými nástroji a dřevěnými dechy. Závěrečné rondo je pak doslova odbíjenou virtuózních motivů a témat, kterou mezi sebou hrají oba sólisté i orchestr. Jako by se i zde s nadsázkou odráželo láskyplné sourozenecké špičkování.

Na Symfonii C dur (D 944) začal Franz Schubert pracovat v létě 1825, výsledná partitura je datována březnem 1828. Později dostala kvůli odlišení od Symfonie C dur (D 589) z roku 1818 přízvisko „Velká“. Číslování Schubertových symfonií je nejednotné. Jejich první souborné vydání připravil Johannes Brahms, který „Velkou“ C dur zařadil na osmé místo za Symfonii h moll („Nedokončenou“). Pozdější vydání zahrnulo také fragment Symfonie E dur z roku 1821 a „Velká“ C dur se dostala na deváté místo, nová kritická edice však zmíněný fragment opět z řady vyloučila. Chronologicky je „Velká“ symfonie C dur poslední Schubertovou symfonií.

Její cesta na koncertní pódium nebyla snadná. Schubert ji po dokončení zadal k uvedení vídeňské Společnosti přátel hudby (Gesellschaft der Musikfreunde), která provozovala konzervatoř a – podobně jako pražská konzervatoř – disponovala žákovským orchestrem. Nastudování symfonie však narazilo u nevyzrálých hráčů na potíže a vedení spolku od provedení ustoupilo. O existenci autografu se při své návštěvě Vídně roku 1839 dozvěděl Robert Schumann od Schubertova bratra Ferdinanda. Schumannovým přičiněním se uskutečnila 21. března 1839 premiéra symfonie v provedení Orchestru Gewandhausu v Lipsku za řízení Felixe Mendelssohna.

V článku pro Neue Zeitschrift für Musik Schumann napsal, že kdo nezná tuto symfonii, zná ze Schuberta jen velmi málo. Je „kromě mistrovské kompoziční techniky plná života, nejjemnějších odstínů, celkově závažná, s vytříbenými detaily a to vše je zalito romantičností, [...] nebeské délky symfonie připomínají čtyřsvazkový román například od Jeana Paula, který také nechce skončit, a sice z toho dobrého důvodu, aby si ho čtenáři mohli sami dotvářet.“ Schubert „musel mít výjimečný talent, když – ač za života ze svých orchestrálních děl mohl slyšet jen málo – dospěl k tak osobité instrumentaci.“ Schumann se nemohl vyhnout srovnání s Beethovenem, vzorem symfonické tvorby par excellence: „Na Beethovenovi je tato symfonie naprosto nezávislá. Schubert se vědomě vyhýbá grotesknosti forem a odvážným spojením, s jakými se setkáváme v Beethovenových pozdních dílech. Poskytuje nám dílo půvabu a přece novátorské. Symfonie na nás zapůsobila jako dosud žádná po Beethovenovi.“

První věta začíná pomalým úvodem, z jehož melodického jádra vycházejí tři témata expozice. Následuje rozsáhlé provedení a stručná repríza s kodou, utvořenou z tématu úvodu. Jednotlivé části sonátové věty nejsou jednoznačně odděleny a tvoří plynulý hudební proud. Druhá věta proti sobě staví dvě tematické skupiny. Scherzo se vyznačuje výraznou rytmikou. K dalšímu vývoji symfonické kompozice, která v 19. století vyvrcholila dílem Mahlerovým a Brucknerovým, směřuje především finální věta, v níž se v nových transformacích objevují stavební prvky předchozích vět.