„Bylo mi sedm nebo osm let, když jsem poprvé navštívila orchestrální koncert. Haydn mě okouzlil natolik, že jsem měla husí kůži. Poprvé jsem pocítila, jak mocný způsob komunikace hudba představuje,“ vzpomíná klavíristka Beatrice Rana, která už za rok po tomto zlomovém životním zážitku sama vystupovala s orchestrem v roli sólistky. Hudbou žila od narození: vyrostla v rodině klavíristů a hře na klavír se začala věnovat ve čtyřech letech. Přestože ji k hudební kariéře nikdo nenutil, rozhodla se pro studium na Konzervatoři Nina Roty v Monopoli pod vedením Benedetta Lupa, kde zároveň navštěvovala také kompoziční třídu Marca della Sciucca. Dále ji touha po rozšiřování klavírních dovedností zavedla do Hannoveru k Arie Vardimu a zpátky do Itálie a k Benedettu Lupovi, tentokrát na Accademia di Santa Cecilia.

Do mezinárodního hudebního povědomí se dostala v osmnácti letech, kdy zvítězila v Mezinárodní soutěži v Montrealu, a zvláště o dva roky později, v roce 2013 – to obsadila stříbrnou příčku a obdržela cenu publika na slavné Mezinárodní soutěži Van Cliburna. Přestože ji tento úspěch přímo vystřelil na světová pódia (hlavně ta americká – v Evropě koncertovala i předtím), přineslo s sebou i pocit velké zodpovědnosti. Jak odhalila v jednom z rozhovorů, celou sezonu po soutěži žila s pocitem, že všem musí dokázat, že si své umístění zaslouží. Krizi však překonala – „Náhle jsem si uvědomila, že už nejsem v soutěžním světě, ale v koncertním. A ten je o mnoho lepší.“ – a dnes ji můžeme potkat v nejslavnějších koncertních domech od Royal Albert Hall po Carnegie Hall. Hrála na BBC Proms i například na Verbier festivalu. Mezi její kolegy patří dirigenti Yannick Nézet-Seguin, se kterým minulý rok vydala album klavírních koncertů Clary a Roberta Schumannových, Manfred Honneck, Paavo Järvi či Antonio Pappano. Právě s ním ji váže dlouhodobá spolupráce na koncertních vystoupeních, ale také nahrávkách (Rana natáčí exkluzivně pro Warner Classics). První z nich, s Prokofjevovým a Čajkovského klavírními koncerty, získala ocenění „Editor’s Choice“ magazínu Gramophone a „Newcomer of the Year“ od BBC Music Magazine. Ocenění se dočkaly i její sólové nahrávky: Goldbergovy variace (2017) získaly cenu „Mladý umělec roku“ (Gramophone) a „Objev roku“ (Edison), Stravinského a Ravelova díla zase cenu Diapason d’Or a Choc de l’Année Classica.

Beatrice Rana uchvaluje jemností úhozu, přirozeností a inteligencí. „Je pro mě zjevením. Úroveň její hudební vyzrálosti a technické jistoty je u tak mladého člověka ohromující,“ popisuje Antonio Pappano kvality této jedenatřicetileté klavíristky, s nimiž se pražské publikum ostatně obeznámilo již na Festivalu Rudolfa Firkušného v roce 2019, kdy Beatrice Rana omámila Rudolfinum nejen Chopinovými etudami. 

U klavíru však její umělecká dráha nekončí: v roce 2017 založila v srdci Apulie ve své rodné Lecce festival komorní hudby „Classiche Forme“, který se brzy zařadil mezi hlavní italské letní akce. Je také uměleckou ředitelkou Orchestra Filarmonica di Benevento. V současnosti žije v Římě.

Přestože se současný profesní život Alaina Altinoglu příliš neliší od jeho slavných dirigentských kolegů, jeho cesta do nejprestižnějších koncertních sálů a slavných operních domů je vskutku jedinečná. Vyrostl na chudém předměstí Paříže v rodině s arménskými kořeny; otec byl profesorem matematiky, matka klavíristka. Noty se prý naučil dříve než písmena abecedy. V pěti letech začal hrát na housle, ty však záhy vyměnil za klavír, který posléze také na pařížské konzervatoři vystudoval. Uchvacoval ho však symfonický zvuk, který mu klavír neposkytoval: poslouchal nahrávky orchestrálních skladeb a k tomu doslova hltal partitury, jež sbíral jeho dědeček. Ve dvanácti letech se dokonce bavil jejich přepisováním do formy klavírních výtahů. S tím pak ruku v ruce šla i fascinace dirigováním: rád pozoroval dirigenty a diskutoval s nimi. Jeho cesta k tomuto oboru tedy šla cestou sebevzdělávání, ale k tomu, aby ukázal, co v něm je, musel dostat příležitost.

Ta se mu naskytla zcela náhodou v osmnácti letech, když pracoval v pařížské Opéra Bastille jako korepetitor. Na jedné ze zkoušek bylo potřeba zaskočit za dirigenta Denise Russella Daviese. Zkouška dopadla výborně a mladý korepetitor dostal velké povzbuzení od orchestru, aby se vydal na dráhu dirigenta. Než se však dostal na světovou špičku, čekala ho ještě dlouhá cesta – i to je součástí jeho dirigentské filozofie: „Abyste dosáhli nejlepšího výsledku, potřebujete zralost, potřebujete ve svém životě hodně času. Musíte umět číst mezi řádky. Nikdy nejste hotový, každý den musíte pracovat a snažit se pochopit, proč něco nejde tak, jak jste chtěl.“ Dirigenta vnímá jakožto prostředníka mezi orchestrem a posluchači, přičemž se snaží zprostředkovat posluchačům skladatelovu intenci a zároveň prezentovat svůj vlastní názor. 

Ten v současnosti uplatňuje na pozici šéfdirigenta Frankfurtského rozhlasového orchestru i v rámci množství hostování, například u Berlínských a Vídeňských filharmoniků, Symfonického orchestru Bavorského rozhlasu, Londýnského symfonického orchestru či Clevelandského orchestru. Své nadšení pro operu zase projevuje jako hudební ředitel Théâtre Royal de la Monnaie, kde v současnosti pracuje mj. na uvedení celého Prstenu Nibelungů. Vídáme ho i na dalších světových scénách od newyorské Metropolitní opery po londýnskou Covent Garden. Vyučuje dirigování na pařížské konzervatoři a od července 2023 je také uměleckým ředitelem Mezinárodního festivalu v Colmaru. Se svou ženou, mezzosopranistkou Norou Gubitch, vystupuje v rámci recitálů i jako klavírista a písňový repertoár, na který se manželské duo specializuje, je zaznamenán na mnoha nahrávkách. 

S Českou filharmonií se poprvé naživo seznámil v roce 2022. Při zkouškách programu zahrnujícího díla Clauda Debussyho, Maurice Ravela a Camilla Saint-Saënse se zaměřil hlavně na vytvoření autentické zvukovosti orchestru. Jak sám prozradil: „Chtěl jsem orchestr naučit, jak má mluvit francouzsky.“

Umělecká tvorba francouzského skladatele, spisovatele a hudebního kritika Hectora Berlioze byla za jeho života akceptována víc v cizině než doma. V českém prostředí, které ho přijímalo velmi vstřícně, byl považován za respektovanou osobnost hudebního světa a v roce 1881 o něm estetik Otakar Hostinský publikoval obdivnou studii. Není pochyb o tom, že Berlioz náleží k velkým postavám hudebního novoromantismu a k mistrům instrumentace, jak ostatně stvrdil vydáním svého stěžejního teoretického díla Velké pojednání o moderní instrumentaci a orchestraci (1844). Byl to on, kdo propagoval zásadu tzv. idée fixe (příznačného motivu) a kdo ji ve svém díle uplatňoval.

V době, kdy pracoval na předehře Římský karneval, op. 9, měl již za sebou svou dnes nejslavnější symfonii – Fantastickou – z roku 1830 a mnoho dalších důležitých skladeb. Ze sedmi orchestrálních předeher, které vytvořil v různých životních obdobích, tři čerpají náměty z anglické literatury a zbývající čtyři z jeho operní tvorby. To se týká také opery Benvenuto Cellini z let 1834–1838. Inspirován osudy italského manýristického zlatníka a sochaře Celliniho napsal Berlioz operu o třech dějstvích, přičemž druhému dějství vévodila scéna karnevalu odehrávajícího se na římském náměstí Piazza Colonna. Předehra Římský karneval vznikla jako samostatná skladba v letech 1843–1844 a – na rozdíl od zmíněné opery – hned od začátku slavila úspěchy. Autor ji dedikoval princi von Hohenzollern-Hechingen a často ji zařazoval do programů svých zahraničních zájezdů. Spojení předehry s hudebním materiálem Celliniho je patrné na příklad díky krásnému sólu anglického rohu z úvodní části, jež motivicky čerpá z milostného duetu Celliniho a Teresy, a díky lidovému tanci saltarello, který v opeře dokresloval karnevalovou scénu. Jedno z nejoblíbenějších Berliozových děl tak skvěle dokládá autorovu schopnost „přesadit“ vokální hudbu do instrumentálního zvuku a brilantně využít hudebních nápadů, které by snad mohly na jiném místě zapadnout.

Berliozova opera Les Troyens (Trojané) z let 1856–1858 čerpá námět z antického eposu Aeneis od římského básníka Publia Vergilia Mara, jehož poezii si skladatel oblíbil už v mládí. Zhudebnění Aeneidy považoval za svůj životní úkol, a pojal ho velkoryse: dílo má pět dějství, jeho kompletní provedení trvá asi pět hodin a účinkuje v něm – kromě pěvců – početný orchestr s posílenou sekcí dechových a bicích nástrojů. Po vynucené revizi opery, především jejím zkrácení a dokomponování prologu, uvedlo pařížské Théâtre Lyrique v roce 1863 třetí až páté dějství pod názvem „Trojané v Kartágu“. Celou skladbu Berlioz nikdy na scéně neviděl. (Skladatel Charles Gounod pronesl v této souvislosti vtipný, leč pravdivý bonmot o tom, že stejně jako bájný Hektor zemřel i jeho jmenovec Berlioz před hradbami Tróje.) Přestože opera Trojané neměla lehký osud, část hudby z ní, totiž orchestrální úvod ke čtvrtému dějství, žije jako Královský hon a bouře samostatně. V operním celku šlo o hudbu s pantomimou, s dějem zasazeným do lesa poblíž Kartága, v němž hlavní role připadly honcům, nymfám, satyrům a ovšem i protagonistům příběhu: kartaginské královně Dido a trojskému hrdinovi Aeneovi. Při koncertním provedení samozřejmě chybí tanec, scénické a světelné efekty a jakákoliv herecká akce, přesto nám Berliozova programní a místy až zvukomalebná hudba zprostředkuje děj alespoň v jeho základních obrysech.

Hamburský rodák a představitel německého romantismu Felix Mendelssohn Bartholdy se proslavil nejen jako schopný komponista a dirigent, ale také jako vynikající klavírista. Od dětství studoval hru na klavír u předních virtuosů a pedagogů a vystupoval, nejprve jako tzv. „zázračné dítě“, později i jako interpret vlastních skladeb určených pro tento nástroj. Koncert pro klavír a orchestr č. 1 g moll, op. 25, není výjimkou. Mendelssohn ho zkomponoval během svého pobytu v Římě a Mnichově (dokončen 1831) a věnoval ho tehdy sedmnáctileté klavíristce Delphine von Schauroth. Životopisci zmiňují, že s talentovanou hudebnicí navázal hlubší vztah, snad flirt, ale bez závaznějšího pokračování. Při úspěšné premiéře v Mnichově 17. října 1831, která se uskutečnila za přítomnosti uměnímilovného krále Ludvíka I. Bavorského, hrál sólový part sám skladatel. Koncert g moll brzy proslavili jako sólisté také Franz Liszt a Clara Schumannová, následovaly jeho reprízy během Mendelssohnových zahraničních turné, a dílo se tak rychle stalo součástí širokého klavírního repertoáru, ba i interpretačních soutěží. Jednu z nich, odehrávající se na pařížské konzervatoři, vylíčil Hector Berlioz ve svých Večerech v orchestru téměř jako událost ze světa science fiction… 

Koncert g moll má tři věty, které však navazují za sebou bez přerušení, respektive překlenují je fanfáry žesťových nástrojů. První část (Molto allegro con fuoco) začíná překvapivě krátkým orchestrálním vstupem, po němž již nastupuje dravý sólový klavír. To rozhodně nebylo ve 30. letech 19. století běžné. Po úvodní větě v sonátové formě následuje pomalé, melancholické Andante. Závěrečná věta (Presto – Molto allegro e vivace) ve formě ronda a s připomínkou lyrického tématu z první věty skladbu završuje. 

Suita č. 2 z baletu Daphnis a Chloé patří k nejznámějším dílům Maurice Ravela, skladatele švýcarsko-španělského (respektive baskického) původu, který však většinu svého života strávil ve Francii. Ravel dokázal spojovat různé styly, zejména impresionismus a neoklasicismus s odkazy na etnické hudební prvky, v pozdějších letech ho například inspiroval jazz a moderní kompoziční postupy včetně expresionismu. Přes všechnu pestrost forem a nálad je Ravelova hudební řeč typická – a jeho instrumentační mistrovství ohromující. To platí také o baletu na antické téma Daphnis a Chloé, který vznikl v letech 1909–1912. S nabídkou vytvořit tento balet oslovil skladatele Sergej Ďagilev, vůdčí postava Ruského baletu (Ballets russes), jenž právě slavil své pařížské úspěchy. Neodolal mu ani Ravel. Libreto podle rozsáhlé a obsahově košaté předlohy řeckého autora z 2. století Longose upravil vedoucí choreograf souboru Michail Fokin, konstruktivní připomínky měl ovšem i skladatel. „Mým úmyslem bylo“, řekl, „vytvořit širokou hudební fresku, zaměřenou méně na archaismus, jako spíš na Řecko mých snů, které se blíží představě Řecka u francouzských malířů z konce 18. století. Dílo je vystavěno symfonicky podle velmi přísného tonálního plánu z malého počtu motivů…“ Balet Daphnis a Chloé, plný bukolické nevinnosti a krásy, ale i milostné vášně, měl premiéru v Paříži 8. června 1912, hlavní role ztvárnily hvězdy Ruského baletu Vaslav Nižinskij a Tamara Karsavina.

Hudba byla natolik zdařilá, že se ji její autor rozhodl osamostatnit v podobě orchestrálních suit. První z nich připravil v roce 1911 ještě před samotnou premiérou baletu, druhá suita, která vychází z hudby 3. dějství, nese datum 1913 a má části Lever du jour (Svítání) – Pantomime – Danse générale (Závěrečný tanec). Zajímavé je, že suita existuje ve verzi se zapojením smíšeného sboru i ve verzi čistě orchestrální; původně totiž s využitím sboru počítal Ravel i pro baletní představení, ale toto řešení Ďagilev zamítl. Ravel, kouzelník zvukových barev a orchestrace, dává vyniknout dechovým nástrojům (jak jinak, jedná-li se o pastýře a boha Pana…), velké skupině bicích, ale i mámivé celestě a harfám v impresionistickém obrazu „svítání“.