V sezoně 2023/2024 dirigoval Semjon Byčkov Českou filharmonii nejen v pražském Rudolfinu – s dvořákovskými programy zavítal do Koreje a Japonska, kde hned třikrát vystoupili ve slavné tokijské Suntory Hall, na jaře pak vedl orchestr na velkém evropském turné. V prosinci vyvrcholí Rok české hudby 2024 třemi společnými koncerty v Carnegie Hall v New Yorku. 

Mezi významné společné počiny Semjona Byčkova a České filharmonie patří dokončení kompletu sedmi CD věnovaných Čajkovského symfonickému repertoáru a série mezinárodních rezidencí. Vedle hudby Antonína Dvořáka se Semjon Byčkov s Českou filharmonií zaměřil na hudbu Gustava Mahlera v rámci mahlerovského cyklu vydavatelství Pentatone; v roce 2022 vydali symfonie č. 4 a 5, o rok později následovaly symfonie č. 1 a 2. V roce 2024 se soustředili na nahrávání české hudby – vyšla CD s Mou vlastí Bedřicha Smetany a posledními třemi symfoniemi Antonína Dvořáka.

Koncertní i operní repertoár Semjona Byčkova zahrnuje hudbu čtyř století a nevyhýbá se ani současné tvorbě. Během své první sezony v České filharmonii objednal 14 nových kompozic, které filharmonici postupně premiérují a jejichž uvádění se chopila i řada orchestrů v Evropě a Spojených státech amerických.

Jeho vyhledávaná vystoupení jsou jedinečnou kombinací vrozené muzikálnosti a vlivu přísné ruské pedagogiky. Kromě toho, že hostuje u významných světových orchestrů a v operních domech, je Byčkov držitelem čestných titulů u londýnských BBC Symphony Orchestra – s nímž se každoročně objevuje na BBC Proms – a Royal Academy of Music, která mu v roce 2022 udělila čestný doktorát. Byčkov byl dvakrát vyhlášen „Dirigentem roku“ – v roce 2015 v rámci International Opera Awards a v roce 2022 serverem Musical America.

Semjon Byčkov spolupracoval na rozsáhlých nahrávacích projektech pro společnost Philips s Berlínskými filharmoniky, Symfonickým orchestrem Bavorského rozhlasu, Královským orchestrem Concertgebouw, orchestrem Philharmonia, Londýnskou filharmonií a Orchestre de Paris.

Byčkov stojí jednou nohou pevně v kultuře Východu a druhou na Západě. Narodil se v roce 1952 v Leningradě (dnes Petrohrad) a studoval na Leningradské konzervatoři u legendárního Ilji Musina. Jako dvacetiletý zvítězil v Rachmaninově dirigentské soutěži. Poté, co mu byla odepřena výhra – možnost dirigovat Leningradskou filharmonii – Byčkov ze Sovětského svazu odešel. V roce 1975 emigroval do Spojených států amerických a od poloviny 80. let žije v Evropě. V roce 1989, kdy byl také jmenován hudebním ředitelem Orchestre de Paris, se Byčkov vrátil do bývalého Sovětského svazu jako hlavní hostující dirigent Petrohradské filharmonie. Byl jmenován šéfdirigentem Symfonického orchestru Západoněmeckého rozhlasu (1997) a šéfdirigentem Drážďanské Semperoper (1998).

Interpret, který je v průběhu recitálu schopný vystřídat několik hammerklavírů od různých nástrojářů; klavírista, kterému nedělá problém na jednom koncertě hrát na moderní klavír, na dalším na fortepiano a záhy na cembalo; umělec, který od klávesového nástroje často i diriguje. To vše pro maximální míru realizace vlastních interpretačních záměrů. Řeč je o Kristianu Bezuidenhoutovi, uměleckém řediteli Freiburského barokního orchestru a hlavním hostujícím dirigentovi English Concert, jehož doménou je repertoár 18. a raného 19. století.

Mezinárodní renomé získal hlavně díky vítězství v Bruges Fortepiano Competition v 21 letech. Na rozdíl od některých jeho uměleckých kolegů však Bezuidenhouta dráha umělce, který cestuje po světě, nijak nezaskočila – již předtím se pohyboval mezi čtyřmi světadíly. Narodil se v Jižní Africe, hudební studia započal v Austrálii a dokončil je v New Yorku (Eastman School of Music); nyní žije v Londýně. Věhlas si získal hlavně hrou na historické nástroje, i když sám se v souvislosti s prováděním staré hudby vyhýbá výrazům jako „autentická interpretace“ a raději používá „historicky inspirovaná“. Nesnaží se o historický „purismus“; jeho cílem je být autentický ke své vlastní interpretační cestě, což se mu – dle jeho slov – ve většině případů daří lépe právě na historické nástroje. A protože každá skladba si žádá něco trochu jiného, neváhá použít i několik odlišných historických nástrojů v rámci jednoho koncertu.

Kromě sólových recitálů jej můžeme často zastihnout jako sólistu předních souborů specializujících se na starou hudbu, jako například Les Arts Florissants nebo Orchestra of the Age of Enlightenment; u jiných (Orchestra of the Eighteenth Century aj.) zase s oblibou od klavíru i diriguje. Právě toto spojení sólisty a dirigenta mu umožňuje maximální splynutí nejen se sólovým partem, ale s partiturou jako celkem. O své komplexní myšlenky o fungování a interpretaci hudby 18. století se také s posluchači neváhá dělit v mnohých rozhovorech či edukativních videích.

Jeho svědomitý přístup k interpretaci odráží i řada nahrávek, jako je kompletní cyklus Beethovenových, Mendelssohnových a Mozartových (ECHO Klassik) klavírních koncertů, který natočil s Freiburským barokním orchestrem. Právě s posledním ze zmíněných skladatelů žil Bezuidenhout velice intenzivně celou řadu let. Pro label Harmonia Mundi natočil kompletní sólové dílo W. A Mozarta, resp. všechny zralé kompozice, které již byly určeny pro fortepiano (nejsou zde zahrnuty dětské skladbičky ještě psané pro cembalo). Tento počin mu vynesl nejen vídeňskou cenu za mozartovské nahrávky „Wiener Flötenuhr“, ale také cenu Diapason d’Or. Kromě vídeňského klasicismu se však občas podívá i historicky nazpět (Bachovy sonáty pro housle a cembalo, které natočil s Isabelle Faust) či vpřed (Schubertova Zimní cesta s Markem Padmorem).

Tušil Wolfgang Amadeus Mozart, když psal Koncert pro klavír a orchestr č. 25 C dur, K 503, že na jeho pojetí koncertantního díla nejsou posluchači připraveni a že si dílo bude klestit cestu na pódia celých 147 let? Skladbu uvedl autor ve Vídni den po dokončení, 5. prosince 1786, následující rok vystoupení zopakoval a zahrál ji též v Lipsku. Do koncertního sálu se ale poté vrátila až v roce 1934, kdy se sólového partu ujal Artur Schnabel a Vídeňské filharmoniky řídil George Szell. Trvalo ještě dalších deset let, než dílo zaujalo pevné místo v klavírním repertoáru a získalo zcela jiné hodnocení – dnes jej považujeme za jeden z Mozartových nejvelkolepějších počinů, jímž ukázal v tomto žánru směr nejen Beethovenovi, ale celému 19. století. Česká filharmonie natočila tento koncert v roce 1974 pro firmu Supraphon s legendárním mozartovským interpretem Ivanem Moravcem pod vedením Josefa Vlacha. 

Mozart se formou klavírního koncertu zabýval přibližně od svých dvaceti let, znal modelová díla zejména ve Vídni působícího Georga Christopha Wagenseila (1715–1777) a „londýnského“ Johanna Christiana Bacha (1735–1782). V pracovně úspěšných letech 1784–1786, kdy vzniklo celkem dvanáct klavírních koncertů, jež se řadí k autorovým vrcholným dílům, polemizuje se svými předchůdci na stránkách partitur a posouvá formu dál od zábavných, příjemně předvídatelných kusů pro vznešenou společnost. Často píše sobě na míru, všímá si více barev nástrojových skupin, v obsahu jde až do překvapivé hloubky, v jejíž „vodách“ plyne i náročný kontrapunkt. 

V Koncertu č. 25 pracuje skladatel vskutku nově a volí si k tomu heroicky vítěznou tóninu C dur, aby v ní zasvítily trubky s perkusemi (vynechává přitom své oblíbené klarinety). Předkládá dokonalou jednotu v rozmanitosti, na svou dobu je nadmíru symfonický a polyfonní. Slyšíme to zvláště v úvodní větě Allegro maestoso, kde jsme svědky mnoha výrazových kontrastů. V její střední části jako by autor předjímal melodii Marseillaisy, jež vznikla téměř šest let po dokončení díla v roce 1792. Ozvěnou křehce líbezných duetů Mozartových oper je následující pomalá věta, klavír tu vede procítěný dialog zvláště s dechovými nástroji. Závěrečné rondové Allegretto zahájí taneční téma ze skladatelovy opery Idomeneo. Ačkoliv se pod rouškou typicky strhující mozartovské energie skrývají závažné myšlenky, koncert graduje optimisticky. Nikoliv náhodou je pro mimořádnou vypracovanost stavěn vedle vůbec poslední skladatelovy Symfonie C dur č. 41 „Jupiter“, K 551 z roku 1788. 

Dílo Gustava Mahlera (1860–1911) nemůžeme oddělit od jeho vztahu k přírodě. Potřeboval a vyhledával ji, očekával, že mu poskytne „základní náměty a rytmy svého umění“, sám se přirovnal k hudebnímu nástroji, na nějž hraje „duch světa, pramen všeho bytí.“ Nahlédneme-li byť jen na fotografie míst, z nichž čerpal energii ke komponování, možná se neubráníme dojmu, že je s nimi hudba tohoto autora bytostně spjatá. Svou roli zde ale sehrály také praktické důvody, Mahler-dirigent, který se práci věnoval vždy na více než sto procent, nacházel klid a soustředění na komponování jen mimo sezonu. 

Pátou symfonii začal psát skladatel v létě roku 1901 v rakouské vesničce Maiernigg u Vrbského jezera, kde si nechal postavit vilu a „poustevnický“ domek ke komponování. Byl tehdy již pátým rokem šéfem jedné z nejprestižnějších evropských hudebních institucí, vídeňské Dvorní opery. Tentokrát se však kromě odpočinku musel zotavovat i zdravotně, v únoru málem podlehl silnému hemoroidálnímu krvácení a zachránil ho jen včasný chirurgický zákrok: „Zatímco jsem se pohyboval na hranici mezi životem a smrtí, říkal jsem si, zda by nebylo lepší s tím skoncovat hned, protože tam musí nakonec dospět každý,“ zapsal si později. 

Smrt jako by byla Mahlerovi v patách od dětství – sedm z dvanácti mladších sourozenců se nedožilo věku dvou let, bratr Ernst zemřel ve třinácti, roku 1895 spáchal sebevraždu jedenadvacetiletý Otto, o čtyři roky později pochoval skladatel oba rodiče a mladší sestru Poldi. Nepřekvapí nás tedy nezvyklý počet smutečních pochodů v jeho díle a není to ani poprvé, kdy se v idylickém prostředí rodila hudba zcela kontrastní: poslední píseň sbírky Chlapcův kouzelný roh s názvem Tambor, tři Písně o mrtvých dětech, čtyři písně na Rückertovy texty a první dvě věty nové symfonie: „Jejich obsah je strašlivě smutný a velice jsem trpěl, že jsem je musel psát, a trpím i při pomyšlení, že jednou si je bude muset vyslechnout svět,“ sdělil své oddané přítelkyni Natalii Bauer-Lechnerové (1858–1921). K symfonii ještě podotkl, že bude „podle všech pravidel, o čtyřech větách, z nichž každá bude samostatná a uzavřená, a spojovat je bude jen podobné ladění.“ Dalším výrazným zdrojem se mu stal bachovský kontrapunkt: „V Bachovi jsou všechny zárodky života, sjednocené jako svět v Bohu. Neexistuje mohutnější polyfonie,“ prohlašoval a věnoval studiu polyfonie až několik hodin denně. 

Jenže pak nastal ve skladatelově životě „velký třesk“. Kdo ví, jak by dílo dokončil, kdyby 7. listopadu 1901 nepoznal na přátelském setkání okouzlující, hudebně nadanou a nepochybně velmi charismatickou Almu Schindlerovou (1879–1964). Okamžitě si Gustava podmanila svou bezprostředností a do deníku si napsala: „Ten chlapík je stvořen výlučně z kyslíku. Kdo se k němu přiblíží, shoří.“ V prosinci se zasnoubili, v lednu Alma otěhotněla, svatba se konala 9. března 1902 v kostele sv. Karla Boromejského v úzkém okruhu rodiny a přátel. Oběma nastalo šťastné a současně komplikované životní období…

V létě složil Mahler v Maierniggu pro svou manželku píseň Miluješ-li pro krásu (Liebst du um Schönheit) a do Páté symfonie vložil jednu ze svých nejintenzivnějších a nejpopulárnějších pomalých vět, Adagietto. Premiéra díla se konala 18. října 1904 v Kolíně nad Rýnem pod vedením autora. Při koncertě se ozývalo pískání a jako ukázku jedné z mnoha negativních kritik citujme Hermanna Kippera, podle kterého byla první věta příliš dlouhá, ve druhé bylo mnoho „nehudebních“ míst, zazněly „otřesné kakofonie“, autorův mozek se podle něj „nachází v neustálém zmatku.“ Skladatel po premiéře lakonicky poznamenal: „Nikdo tomu nerozuměl. Přál bych si, abych mohl dirigovat premiéru padesát let po své smrti.“ Symfonie neuspěla ani následující rok při uvedeních v Drážďanech, Berlíně a v Praze, kde zazněla 2. března 1905 v provedení orchestru Nového německého divadla (dnes Státní opera) za řízení skladatele a dirigenta Leo Blecha (1871–1958). První skutečně vřelé přijetí díla přišlo na americké půdě 24. března 1905, kdy Cincinnati Symphony Orchestra dirigoval Frank Van der Stucken. Následovala uvedení v Bostonu, New Yorku a Filadelfii, čímž se Mahlerova hudba stala známější v amerických kruzích, než tam v roce 1907 přijel sám skladatel. 

Pátá symfonie představuje ve skladatelově tvorbě předěl. Ačkoliv přetrvávají tematické souvislosti s písněmi, od této chvíle u Mahlera s výjimkou Osmé symfonie a Písně o zemi nenajdeme v orchestrální tvorbě vokální složku. První část přibližně hodinového díla tvoří dvě temně ponuré věty. Nejprve uslyšíme slavnou fanfáru, kdy trubka ohlašuje smrt a otevírá prostor smutečnímu pochodu. Poklidný, pomalý pohyb, jež prosvítí dřevěné dechové nástroje durovým tématem, naruší divoká dramatická část. Tíhu a hustý orchestrální zvuk střídají introspektivní plochy, reflektující pocit ztráty. Do téměř zoufalého vyhasnutí vpadne prudkost následující věty (Bouřlivým pohybem), v níž kantabilní téma provázejí dechové „vzlyky“. Dvě hlavní myšlenky se později spojí ve vítězný žesťový proud, avšak i tentokrát hudba ústí do úzkostného napětí. 

Druhou část symfonie tvoří Mahlerovo rozsáhlé Scherzo, sice roztančené a bez autorovy typické ironie, přesto i zde probleskují stíny smutku, jejichž nositeli jsou opět dechové nástroje. Třetí část skladby zahájí intimní strunné Adagietto, proslavené zejména filmem Luchina Viscontiho Smrt v Benátkách. Jako by chlácholivě odfouklo veškerou tíseň… V bukolicky živelném finále autor široce rozvíjí více témat, aby třetí z nich dovedl k velkolepému žesťovému chorálu.