Sopranistka Simona Šaturová je velmi žádanou interpretkou mozartovských postav („Zpívá Konstanci s tak jistými koloraturami, procítěnými piany a stylovou dokonalostí, že se až tají dech.“, Der neue Merker) a repertoáru období italského belcanta. Rovněž se prosadila jako renomovaná koncertní pěvkyně. K vrcholům posledních sezon patří mj. spolupráce s Vídeňskými a Mnichovskými filharmoniky, Tokijským a Bostonským symfonickým orchestrem, Lucernským festivalovým orchestrem či koncertní turné s Bamberskými symfoniky pod vedením Jakuba Hrůšy. Podílela se též na uvedení Mozartovy trilogie (Mozart – Da Ponte) v Théâtre Royal de la Monnaie v Bruselu, v níž zpívala Donnu Annu (Don Giovanni) a debutovala jako Hraběnka Almaviva (Figarova svatba). 

Pyšní se bohatou diskografií zejména u vydavatelství Supraphon, Sony BMG aj. Ve filmu Il Boemo propůjčila hlas primadonně Caterine Gabrielli.

Simona Šaturová absolvovala bratislavskou konzervatoř, pěvecké vzdělání dále prohlubovala u Ileany Cotrubas a Margreet Honig. Je držitelkou Ceny Nadace Charlotty a Waltera Hamelových a ceny Thálie.

Po tříletém angažmá v opeře ve Štýrském Hradci se slovenský basista Peter Kellner stal v roce 2018 sólistou Vídeňské státní opery, kde ho tuto sezonu můžeme slyšet v mozartovských rolích Publia, Figara, Papagena, Leporella a Guglielma, stejně tak jako Basilia (Lazebník sevillský). V rolích klasicko-romantického repertoáru též hostuje ve světově nejvýznamnějších operních domech, jako jsou newyorská Metropolitní opera, berlínská Státní opera nebo londýnský Royal Opera House, a na slavných festivalech (Glyndeburne, Salcburk). Nezapomíná ani na domovskou scénu Slovenského národního divadla, kde je stálým hostem, a čas od času ho slýcháme i na koncertních pódiích.

Peter Kellner vystudoval zpěv na Konzervatoři Košice (Michail Adamenko) a v salcburském Mozarteu (Boris Bakow). Svoje bakalářské studium úspěšně ukončil na Kunstuniversität Graz ve třídě profesora Antonia Solla. K jeho úspěchům se řadí vítězství na soutěži Ferrucia Tagliaviniho v Rakousku, druhé místo na Mezinárodní Mozartově soutěži v Salcburku a udělení Independent Opera Fellowship od londýnské Wigmore Hall.

Pražské publikum zná tenoristu Richarda Samka převážně z pódia Národního divadla, a to jako Prince (Rusalka), Dona Ottavia (Don Giovanni), Tamina (Kouzelná flétna) či Alfreda (La traviata). V podobném klasicko-romantickém operním repertoáru (s několika přesahy do 20. století) se zaskvěl i v plzeňské, brněnské či ostravské opeře. Můžeme ho také potkat v zahraničních divadlech v Německu (před čtyřmi roky vystoupil mj. ve slavné drážďanské Semperoper) nebo ve Francii.

Jeho hlas si můžeme poslechnout na několika živých nahrávkách oper(et) Johanna Strausse, Bedřicha Smetany (spolu se Symfonickým orchestrem BBC a Jiřím Bělohlávkem) nebo Zdeňka Fibicha. S Dagmar Peckovou nahrál Mahlerovu Píseň o Zemi.

Kromě operních pódií je vyhledávaných koncertním sólistou; často vystupuje například s Českou filharmonií nebo Filharmonií Brno na nejvýznamnějších českých festivalech. Ze zahraničních souborů spolupracuje mj. s Orchestra dell’Academia Nazionale di Santa Cecilia, se kterým chystá tuto sezonu provedení Dvořákovy kantáty Svatební košile.

Basista Jozef Benci je vysoce uznávaným interpretem operního a oratorního repertoáru, absolventem VŠMU v Bratislavě a JAMU v Brně, sólistou Opery Slovenského národního divadla i pražského Národního divadla a častým hostem České a Slovenské filharmonie. K výrazným kariérním mezníkům patří vítězství v prestižní pěvecké soutěže George Enescu v Bukurešti (2001), koncertní provedení Smetanovy Prodané nevěsty (Kecal) se Symfonickým orchestrem BBC a Jiřím Bělohlávkem v londýnském Barbican Centre, jehož nahrávka se dostala do finále ceny Grammy, či spolupráce s Editou Gruberovou.

Kromě operních rolí klasicko-romantického repertoáru je žádaným koncertním sólistou. Jeho jméno často slýcháme v souvislosti s Janáčkem (Glagolská mše, kterou se Symfonickým orchestrem Českého rozhlasu a Tomášem Netopilem také nahrál), Verdim (spolupráce s Nellem Santim) či Dvořákem, jehož Stabat Mater zaznělo v červnu tohoto roku s Českou filharmonií, Te Deum zase na letošní Dvořákově Praze.

Richard Novák je legendární operní pěvec, skladatel a varhaník. Po maturitě na gymnáziu v Telči studoval nejdříve teologii v brněnském alumnátu, po jehož zrušení komunisty přešel na konzervatoř v Brně (Jiří Wooth). V roce 1961 získal 2. cenu na pěvecké soutěži v Toulouse, o rok později se stal laureátem soutěže v holandském městě 's-Hertogenbosch.

Od roku 1954 byl sólistou opery v Ostravě, od roku 1961 v Janáčkově divadle v Brně. Hostoval v Grazu, Teatro Colón v Buenos Aires, vystoupil na Salcburském festivalu (Z mrtvého domu pod taktovkou Claudia Abbada), v Paříži, Madridu či Benátkách. Celkem nastudoval přes 150 operních rolí klasického basového repertoáru. V oratorních dílech účinkoval mj. s Českou a Slovenskou filharmonií. Výjimečné místo zaujímá v jeho umělecké činnosti interpretace písňových cyklů; věnuje se také soudobé české tvorbě.

V sedmdesáti letech (v roce 2001) získal Cenu Thálie za celoživotní dílo. Kariéru však ani v nejmenším neuzavřel a od té doby účinkoval v dalších 300 operních představeních a na více než 300 koncertech.

Pražský filharmonický sbor (PFS), založený v roce 1935 sbormistrem Janem Kühnem, je nejstarším profesionálním smíšeným pěveckým sborem v Česku. Aktuálně je hlavním sbormistrem a uměleckým vedoucím Lukáš Vasilek, druhým sbormistrem Lukáš Kozubík.

Nejvyšší ocenění sbírá PFS za interpretaci oratorního a kantátového repertoáru, který uvádí spolu s nejslavnějšími světovými orchestry. Na domácí půdě pravidelně spolupracuje s Českou filharmonií a orchestrem PKF — Prague Philharmonia. Jako rezidenční sbor operního festivalu v rakouském Bregenzu se věnuje také opeře.

Pravidelně pořádá vlastní sborové koncerty, jejichž dramaturgie je zaměřena především na náročná a méně známá díla sborového repertoáru, a věnuje se vzdělávacím projektům. Pro studenty pěveckých oborů organizuje Akademii sborového zpěvu, pro mladší děti pořádá cyklus edukativních koncertů.

PFS je držitelem ceny Classic Prague Awards za rok 2018 a Ceny Antonína Dvořáka za rok 2022.

Šárka Csölle Knížetová vystudovala operní zpěv a klavír. Již během studií přijala angažmá v divadle J. K. Tyla v Plzni, a to nejprve jako členka sboru, asistentka sbormistra a následně jako korepetitorka. Ve stejných funkcích následně působila i ve Státní opeře Praha, která se jí stala domovskou scénou. V roce 2002 získala místo korepetitorky ve Státní opeře Vídeň. Po návratu do Prahy začala kromě Státní opery také pracovat na HAMU jako odborná asistentka na katedře zpěvu.

Od roku 2013 je šéfkorepetitorkou Státní opery a spolupracuje též s Pražským filharmonickým sborem. Mimo to se příležitostně věnuje i koncertní činnosti a je vyhledávanou koučkou zahraničních zpěváků při nastudování českých operních děl. Hovoří německy, italsky a francouzsky.

Tomáš Netopil zastával do sezony 2023/2024 funkci hlavního hostujícího dirigenta České filharmonie, s níž pravidelně připravoval koncertní programy v Rudolfinu a na zájezdech. Sezona 2022/2023 byla jeho desátou a poslední ve funkci generálního hudebního ředitele Divadla a filharmonie Aalto v německém Essenu. Od sezony 2025/2026 se ujme postu šéfdirigenta Symfonického orchestru hl. m. Prahy FOK.

V létě roku 2018 založil Tomáš Netopil v Kroměříži mezinárodní Letní hudební akademii, kde mají studenti možnost pracovat pod vedením výjimečných umělců a setkat se s významnými českými i zahraničními hudebníky. V létě 2021 se akademie propojila s mezinárodním hudebním festivalem Dvořákova Praha a vznikla Mladá filharmonie Dvořákovy Prahy složená ze studentů konzervatoří a hudebních škol vedených hráči České filharmonie. 

Jak dokládá i jeho angažmá v Essenu, Tomáš Netopil je vyhledávaným operním dirigentem. V letech 2008–2012 působil na postu hudebního ředitele Opery Národního divadla Praha. Mezi významné operní spolupráce Tomáše Netopila se řadí jeho účinkování v Saské státní opeře v Drážďanech (La clemenza di Tito, Rusalka, Příhody lišky Bystroušky, Židovka, Prodaná nevěsta a Doktor Faust), ve Vídeňské státní opeře (naposledy uvedení Idomenea, Čarostřelce a nového nastudování Leonory) a v Nizozemské opeře (Její pastorkyňa). Na koncertním pódiu se Netopil v nedávných sezonách postavil do čela Orchestru curyšské Tonhalle a spolupracoval s Orchestre de Paris, London Philharmonic Orchestra, Filharmonickým orchestrem Nizozemského rozhlasu, Orchestre National de Montpellier nebo Concentus Musicus Wien.

Netopilova diskografie u labelu Supraphon zahrnuje Janáčkovu Glagolskou mši (první nahrávka původní verze z roku 1927), Dvořákovy kompletní skladby pro violoncello, Ariadnu a Dvojkoncert Bohuslava Martinů a Smetanovu Mou vlast. Za svého působení v Essenu s místním orchestrem natočil Sukova Asraela a Mahlerovy symfonie č. 6 a 9.

Tomáš Netopil se narodil v Přerově, vystudoval hru na housle na kroměřížské konzervatoři a dirigování na Akademii múzických umění v Praze. Ve studiu dirigování pak pokračoval na Královské akademii ve Stockholmu u profesora Jormy Panuly. V roce 2002 zvítězil v dirigentské soutěži Sira Georga Soltiho ve Frankfurtu nad Mohanem. Ve volném čase rád pilotuje malá letadla.

Ač se Wolfgang Amadeus Mozart stal jedním z nejvýznamnějších skladatelů všech dob nepochybně i díky svému otci Leopoldovi, nebyl vztah otce a syna Mozartových vždy zrovna idylickým. Přísný Leopold znal svého méně disciplinovaného syna až moc dobře: kontroly nad jeho životem se proto nechtěl vzdát ani po Wolfgangově definitivním přesídlení do Vídně v roce 1781. Jednu z nejvyhrocenějších situací mezi dvěma muži způsobil synův záměr oženit se se zpěvačkou Konstancí Weberovou. Otec rozhodnutí neschvaloval – svatba se ovšem 4. srpna 1782 uskutečnila i bez jeho souhlasu. Wolfgang a Konstance se tak jako manželský pár setkali s Leopoldem až rok po uzavření sňatku, v létě roku 1783, kdy společně cestovali do skladatelova rodného Salcburku. Vztahy mezi otcem a synem se tenkrát zřejmě upravily, byť například Wolfgangova sestra Nannerl smýšlela o Konstanci i poté jako o nevhodné partnerce pro svého bratra. Dějiny hudby ovšem na tuto cestu pamatují zejména kvůli návratu do Vídně. Během něho se totiž pár zastavil v Linci – a na podnět hraběte Thuna zde vznikla Symfonie č. 36 C dur „Linecká“. 

„Nemám zde s sebou jedinou symfonii,“ psal z Lince Mozart otci, když se dozvěděl, že by Thun stál o uvedení jeho skladby na nadcházejícím koncertě. Skladatel však dostál své pověsti a během pouhých čtyř dnů složil zcela nové dílo, kvalitou zcela dosahující úrovně jeho vrcholných symfonií. Koneckonců, „Linecká“ přímo předchází těm největším autorovým symfonickým opusům. Autorství Symfonie č. 37 je Mozartovi přisouzeno neprávem, další v pořadí je tedy Symfonie č. 38 „Pražská“ a pak už jen ikonické symfonické trojhvězdí z léta roku 1788. Ač napsána ve spěchu, Symfonie č. 36 je mimořádně invenční kompozicí, která dokonce obsahuje prvky, kterých skladatel běžně nevyužíval. K těm nejvýraznějším patří zařazení pomalé introdukce k první větě: k tomuto formovému řešení přistoupil Mozart vůbec poprvé. První věta tak začíná zamyšleným Adagiem, až posléze se v Allegro spiritoso rozvine v energický, rozjasněný hudební proud s mimořádně živým hlavním tématem. Druhá věta je stylizací siciliany, pomalého barokního tance. Z původního tance Mozart přebírá hlavně kinetické prvky: tempo, metrum (charakteristický 6/8 takt) a také tečkované rytmy; oproti typickým pastorálním sicilianám je však struktura podstatně komplexnější. Třetí Menuet je vyzdvihován především kvůli nádherným partům hoboje a fagotu v Triu; závěr symfonie tvoří jiskřivé Presto. Symfonie č. 36 byla za Mozartova života pravděpodobně uvedena kromě Lince ještě v Salcburku, Vídni a během skladatelova pobytu v roce 1787 i v Praze. 

Poslední desetiletí života Bohuslava Martinů výrazně ovlivnily dva faktory: nástup komunismu v rodném Československu a návrat do Evropy, konkrétněji do Švýcarska, kde později i zemřel. Dlouhodobé odloučení od domova, umocněné vědomím, že se kvůli novému režimu do vlasti už nikdy nepodívá, vedly u skladatele k intenzivním pocitům stesku – ten přitom zcela zřetelně promítal i do své hudby. Dělo se tak především skrze užívání takových hudebních prvků, které skladbám vtiskly „český zvuk“ a s nimiž Martinů pracoval během celého života. Opět se začal více obracet k melodicko-harmonickým postupům odvozeným z českého folkloru. Zároveň v tomto období dosáhla skladatelova hudební řeč jisté organické syntézy, sumarizující autorův tvůrčí vývoj v nebývalé závažnosti a komplexnosti. Názvuky folklorní se tak mísí s neoklasicistními postupy, zvýšené pozornosti se dostává i řešením formálním, často směrem k větší volnosti a prokomponovanosti. Ke stěžejním dílům tohoto období patří například Symfonie č. 6, Koncert pro klavír a orchestr č. 4, ale i tvorba operní, k níž se Martinů v 50. letech dvacátého století po delší pauze vrátil. 

Byť se opery Bohuslava Martinů neobjevují na jevištích často, jeho opusy v tomto žánru si pozornost rozhodně zasluhují. Mezi nejzásadnější patří Hry o Marii, Julietta aneb Snář a také Řecké pašije, jejichž finální verzi dokončil jen několik měsíců před smrtí. V době, kdy pracoval na velkolepých Řeckých pašijích, přitom stihnul Martinů napsat ještě jednu (poněkud komornější) operu: jednoaktovou Ariadnu. Sám skladatel přitom říkal, že se dílu věnoval jako odpočinku od Řeckých pašijí a dokonce ji označil za „lehoulinkou komedii“; byť tento popis námětu odvozenému ze starořeckého mýtu příliš neodpovídá. Ariadnu dokončil Martinů v roce 1958, práce na ní mu zabrala pouhý měsíc. Premiéry se však již nedožil. Poprvé dílo zaznělo v Německu v roce 1961, v české premiéře ho uvedla Komorní opera JAMU v Brně v roce 1964. 

Libreto Ariadny staví Martinů na hře Návrat Théseův francouzského dramatika Georgese Neveuxe; autora, v jehož dílech nacházíme notnou dávku surrealismu. Na jeho námět přitom Martinů komponoval již podruhé – poprvé tomu tak bylo ve snové Juliettě. Ani v Návratu Théseově surreálné prvky nechybí, spíše si však Neveux pohrává se zajímavou psychologickou linkou. Antickou báj totiž dotváří o skutečnost, že Théseus a Minotaurus mají mnoho společného, a to téměř ve smyslu alter ega, respektive až rozdvojené osobnosti. Když tedy Théseus Minotaura zabije, zničí i jednu svoji část: konkrétně tu, jež je „odpovědna“ za lásku k Ariadně. Ostatně, i sama Ariadna je trochu nejistá – láska k Théseovi může být lehce láskou k netvoru Minotaurovi. Tento aspekt přejímá i Martinů ve svém libretu. Do pozice hrdiny ovšem nestaví Thésea, nýbrž silnou Ariadnu. Dominance ženské role přitom netkví jen v symbolické změně názvu: Ariadnino lamento je jednoznačně stěžejním číslem celé opery a i z hlediska proporcí díla zabírá zhruba čtvrtinu celkového trvání. Bravurní a výrazově vypjatá árie byla prý inspirována zpěvem samotné Marie Callas a v jedné z koloraturních pasáží dosahuje až na tón dis3. Opera není přímo prokomponována a lze ji rozdělit na několik samostatných čísel. Mezi narativním stylem recitativů a zpěvným ariosem ovšem autor nezřídka přechází relativně volně a nejsou proto rozlišeny tak striktně, jak je tomu u přísně číslovaných oper. Dílo se rozprostírá na schématu tří obrazů, jež jsou odděleny třemi orchestrálními sinfoniemi. První obraz pojednává o setkání Ariadny a Thésea a jeho podstatnou část tvoří jejich proměnlivý duet. Předmětem druhého obrazu je střet s Minotaurem, třetí naplňuje nářek, v němž se Ariadna vyznává z pocitů po Théseově odchodu. 

V hudbě Ariadny navazuje Martinů na Claudia Monteverdiho, jako autora zřejmě první opery o Ariadně z roku 1608. Obecně zde využívá barokních prvků, stylizuje například doprovázenou monodii (jednohlas s prostým instrumentálním podkladem). Jazyk opery se proto také označuje za neobarokní, v mnohém však připomíná i skladatelovy neoklasicistní kompozice. Martinů udržuje operu v mezích rozšířené tonality, místy zdánlivě průzračnou klasickou harmonii často zabarvuje nónovými akordy, případně jednoduchými zahuštěnými souzvuky. Důležitou formotvornou i výrazovou složkou se mu stává instrumentace. Tutti orchestr využívá střídmě, převážně ve třech sinfoniích. Náladu často vykresluje použitím bicích nástrojů (zlověstně působí zejména malý buben), nejasnost hranice představ a reality podtrhují i xylofon nebo celesta. Nechybí ani úseky zcela bez instrumentálního doprovodu: ty jsou předepsány hlavně ansámblu Šesti jinochů z Atén. Před komplexní motivicko-tematickou prací zde Martinů upřednostňuje spíše řazení a repetování drobných motivů a figurací, objeví se i reminiscence. Fanfárový (a vzhledem k námětu opery snad až absurdně optimistický) motiv první sinfonie slyšíme víckrát a celou operu dokonce rámuje. Rozpoznat můžeme i jakýsi motiv Ariadny, smyčcový, harmonicky sugestivní motiv s centrem v e moll, jenž zaznívá jak před prvním výstupem Ariadny, tak před jejím náročným závěrečným zpěvem.