Louise Alder vyrostla v jihozápadním Londýně v prostředí hudební rodiny. Přestože jako malá hrála také na housle po vzoru své matky, která se věnovala historicky poučené interpretaci barokní hudby, nakonec ji přece jen více upoutaly návštěvy Covent Garden, kam chodila poslouchat svého otce jakožto sboristu tamního operního souboru. Následovala studia na University of Edinburgh, která ji dle jejích vlastních slov teprve správně hudebně „nakopla“ a dále na International Opera School při Royal College of Music v Londýně, kde získala prestižní stipendium operní pěvkyně Kiri Te Kanawy.

Důležitým krokem v její kariéře byla účast na soutěži pro získání tzv. Chilcott Award. Cenu sice nezískala, ale v porotě seděl tehdejší ředitel Frankurtské opery Bernd Loebe, který ji nabídl angažmá. Během pěti let zde ztvárnila řadu rolí od Händela po Janáčka a mezitím si rozšiřovala svůj hudební repertoár. Ten nyní pokrývá téměř celou historii operního provozu; ztvárnila Monteverdiho Poppeu i Brittenovu Luciu ze Zneuctění Lukrécie. V průběhu let také přibývá okruh slavných divadel, ve kterých hostovala a mezi který nechybí například Vídeňská a Bavorská státní opera, tatínkova Covent Garden či festival Glyndebourne.

Nezahálí ani na koncertních pódiích, ať už s celým orchestrem (Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Berlínští filharmonikové ad.) či pouze s klavíristou (schwarzenberská Schubertiáda, BBC Proms, Wigmore Hall) za zády. Její „velký, třpytivý hlas s bezchybnou technikou“ (The Times) si můžeme poslechnout i na několika nahrávkách; na poslední z nich, „Chère Nuit: French Songs“ spolu s klavíristou Josephem Middletonem ztvárnili francouzské písně.

Kromě České filharmonie ji v této sezoně přivítá mj. Orchestra of the Age of Enlightenment, Orchestra dellʼAccademia Nazionale di Santa Cecilia nebo Londýnský filharmonický orchestr; na operních pódiích ji potkáme s Mozartem v Bavorské státní opeře a s Händelem na Glyndenbourském festivalu.

Rodák z Milána, Giovanni Antonini, je už řadu let světově uznáván pro svůj inovativní a vybroušený přístup k provádění zvláště barokního a klasicistního repertoáru, který však zároveň plně respektuje veškeré zákonitosti historicky poučené interpretace. Cesta staré hudby však nebyla na počátku jeho studií první volbou. Na konzervatoř se původně hlásil na housle a pouze díky neúspěchu u přijímacích zkoušek začal nakonec studovat zobcovou flétnu, kterou mimo jiné také nástrojově ovládal. Právě díky studiu flétny na Civica Scuola di Musica pak Antonini plně objevil svět barokní hudby. Navíc, jak sám vzpomíná, bylo velkou výhodou, že jako flétnista specializující se na historickou interpretaci tehdy neměl moc uměleckých vzorů, o které by se mohl opřít a „jednoduše kopírovat“ (vždyť v 80. letech byl tento svět ještě stále v plenkách), a tak si své interpretační přístupy musel hledat sám. Oporou mu bylo dále studium na Centre de Musique Ancienne v Ženevě, ale ono nutkání proniknout do hudby opravdu do hloubky a vytvořit si tak svůj vlastní jazyk, dnes tolik oceňovaný pro svou jedinečnost, ho neopustilo.

V roce 1985 založil svůj vlastní barokní ansámbl Il Giardino Armonico, se kterým dodnes vystupuje po celém světě ve dvojroli sólisty (ať už na zobcovou, nebo barokní příčnou flétnu) a dirigenta. Celkově snad nejambicióznější projekt, do kterého se pustili před několika lety ještě spolu s Basilejským komorním orchestrem, si klade za cíl natočit kompletní symfonie Josepha Haydna, a to do roku 2032, tedy třístého výročí skladatelova narození. Projekt Haydn2032, jehož je Antonini uměleckým ředitelem, je odvážný nejen svým rozsahem – Haydn napsal 108 symfonií, takže je třeba vydat 2 CD se třemi až čtyřmi symfoniemi na každém za rok! – ale také kvůli interpretačním zapeklitostem Haydnovy hudby. „Haydna je velice těžké provést dobře, protože mnohé z interpretačních cest mohou vyznít nudně. Ale Haydn není nudný, jedná se jenom o to najít klíč k té správné interpretaci,“ vysvětluje Antonini. Dosud vyšlo 14 CD (poslední v září tohoto roku) a jak už nahraný, tak zkoušený či připravovaný Haydnův symfonický repertoár ovlivňuje i dramaturgii Antoniniho koncertů posledních let.

Antonini však nezapomíná ani na další zářná jména 16. až 18. století, jejichž skladby nahrál s Il Gardino Armonico nebo koncertně provedl s významnými orchestry, jako jsou Berlínští filharmonikové, Orchestr amsterdamského Concertgebouw či Londýnský symfonický orchestr, a věhlasnými sólisty (Cecilia Bartoli, Giuliano Carmignola, Isabelle Faust či Katia a Marielle Labèque). Věnuje se i opeře; v posledních letech jsme ho mohli spatřit například v milánské La Scale (Giulio Cesare), v Operním domě v Curychu (Idomeneo) nebo v Theater an der Wien (Rappresentatione di Anima, et di Corpo). Je též uměleckým ředitelem polského hudebního festivalu Wratislavia Cantans a hlavním hostujícím dirigentem Basilejského komorního orchestru.

Italská opera má bezpochyby nejdelší tradici, rozhodně však nejde o styl, který by zůstal zakonzervován. Gioacchino Rossini, rodák ze středoitalského Pesara, navázal na celou plejádu velmi úspěšných skladatelů vážné i komické opery. Popularitou svých děl však většinu z nich nakonec dalece předčil. Zatímco jména jako Giovanni Paisiello, Domenico Cimarosa nebo Nicollò Piccinni jsou dnes známá jen odborníkům či oddaným operním nadšencům, Rossiniho lze bez nadsázky označit za jednoho z nejpopulárnějších operních autorů vůbec. 

Mezi lety 1812 a 1829 složil Rossini úctyhodných čtyřicet jevištních děl. Aby byl vůbec schopen napsat někdy až pět oper během jednoho roku, musel postupovat disciplinovaně a systematicky. Kromě toho, že často využíval hudební materiál ze svých předchozích skladeb, osvojil si také soubor pravidel, která se promítala do struktury celých oper i jejich jednotlivých částí. Každé ze tří čísel, která zazní dnes večer, pochází z jiné opery, přesto však výborně poslouží jednak jako ilustrace rossiniovské dramaturgie, pro niž se v muzikologických kruzích vžilo označení Code Rossini (Rossiniho zákoník). Pokud bychom celý koncert vnímali jako jednu operu, umístění předehry i obou árií by velmi pravděpodobně zůstalo i tak v podstatě nezměněno. Předehra k opeře Lazebník sevillský, kterou Rossini zkomponoval v roce 1816 podle předlohy slavného francouzského dramatika Pierra de Beaumarchaise, je dokonalou ukázkou jeho kompozičního stylu. Rossiniho předehry začínají zpravidla pomalu a klidně, postupně však gradují v tempu i dynamice. Stejně jako líbivé a snadno zapamatovatelné melodie jsou pro něj příznačné živé rytmy a pestrá instrumentace, v níž výraznou roli sehrávají dřevěné i žesťové dechové nástroje. Kombinace pomalé a lyrické úvodní části s virtuózním a brilantním závěrem je typická také pro sólová čísla. 

Árie Desdemony „Assisa ai piè dʼun salice“ ze třetího dějství Otella (1816) je v tomto ohledu spíše výjimkou. V předtuše smutného osudu se Desdemona snaží vyzpívat ze svého neštěstí a vzpomíná na přítelkyni Isauru, která také zemřela z lásky. Celá árie se odehrává v melancholické náladě, sopranistku doprovází zejména harfa, již doplňuje tlumený zvuk smyčců a něžné odpovědi flétny a klarinetu. O několik chvil později Desdemona Otellovou rukou vedenou žárlivostí skutečně umírá. Z hlediska vývoje opery se jedná o naprosto zlomový okamžik, neboť Rossini opustil do té doby platné pravidlo lieto fine (šťastného konce) a nechal obě ústřední postavy zemřít. 

„Tanti affetti in tal momento“ z opery Jezerní paní je naopak zářným příkladem propracovaného belcantového finálního čísla, v němž poslední slovo naplněné brilantností a virtuozitou dostává hlavní hrdinka. Její monolog začíná spíše umírněně a stejně jako v případě předehry zvyšujícím se tempem a dynamikou nezadržitelně spěje k závěru. 

Jednou z Rossiniho největších tvůrčích inspirací a předmětem jeho hlubokého obdivu byla díla vídeňských klasiků, zejména Wolfganga Amadea Mozarta a Josepha Haydna. A to až do té míry, že si od spolužáků na boloňské konzervatoři vysloužil přezdívku „Il Tedeschino“ (Malý Němec). Jakkoli paradoxní se tato skutečnost může zdát, pravdou je, že Wolfgang Amadeus Mozart přivedl italskou operu k jejímu předrossiniovskému vrcholu. Svou první operu na italské libreto napsal v pouhých dvanácti letech, a přestože to nejlepší mělo teprve přijít, ani Mozartovým raným operním dílům nelze upřít kvality spočívající v ovládnutí formy i ve schopnosti opatřit komické i vážné libreto působivou a často velmi důmyslně zkomponovanou hudbou. 

Na podzim roku 1775 navštívila Mozartův rodný Salcburk italská operní společnost a tehdy devatenáctiletý skladatel byl požádán, aby složil jednu árii jako vklad do opery Le nozze di Dorina italského autora Baldassare Galuppiho. Výsledkem byla koncertní árie „Voi avete un cor fedele“, která dokládá Mozartovo mistrovství. Sladkou a láskyplnou promluvu dokáže okořenit náznaky ironie, aniž by přitom sklouznul k parodii nebo přehánění. Takovým hudebním jazykem nejčastěji promlouvají Mozartovy komorné – Serpetta z opery La finta giardiniera, Despina z Così fan tutte i Zuzanka z Figarovy svatby. Právě v Così fan tutte (1790) lze pozorovat obdivuhodný vývoj, kterým Mozart ve své operní tvorbě prošel. Čistokrevné komedie vystřídalo náladově mnohovrstevnaté dramma giocoso, které vedle navýsost komických čísel nabízí také dojemné dramatické výstupy. Jedním takovým je také orchestrem doprovázený recitativ „Ei parte… senti… ah no!“ a návazná árie „Per pietà, ben mio, perdona“, v níž se citově rozpolcená Fiordiligi omlouvá svému nepřítomnému snoubenci za to, že pocítila náklonnost k někomu jinému. Právě tímto přístupem a posouváním zavedených hranic operního žánru zajistil Mozart svým dílům dodnes trvající posluchačskou oblibu a zároveň otevřel dveře svým nástupcům včetně Rossiniho.

Ani Joseph Haydn se opeře nevyhýbal, jeho doménou a odkazem se však staly zejména symfonie. Zařazení předehry k opeře L’isola disabitata tak lze v rámci dramaturgie dnešního koncertu vnímat jako symbolickou spojnici obou žánrů. Většinu svých oper složil Haydn během působení na dvoře hraběte Esterházyho a většina z nich měla více či méně komický charakter. Výjimkami jsou Armida na motivy barokní epické básně Torquata Tassa Osvobozený Jeruzalém a právě L’isola disabitata (1779), která je jedinou Haydnovou operou zkomponovanou na text věhlasného libretisty Pietra Metastasia. Přestože jde o operu v italském stylu a na italské libreto, její předehra zní velmi německy. Svým dramatickým charakterem se nápadně podobá Haydnovým symfoniím z přelomu 60. a 70. let, kdy se nechal inspirovat myšlenkami a náladami literárního hnutí Sturm und Drang. 

S italskou hudbou měl zkušenosti i Franz Schubert. A to nejen díky svému učiteli Antoniu Salierimu, ale také díky Rossinimu. Schubert jeho díla zejména v raných letech intenzivně studoval a jejich vliv je patrný například v Předehře v italském stylu C dur. Velmi záhy se však Schubert seznámil také s hudbou Wolfganga Amadea Mozarta, Josepha Haydna i jeho mladšího bratra Michaela a samozřejmě i Ludwiga van Beethovena, jehož oddaným obdivovatelem se záhy stal a na jehož odkaz zejména na poli symfonie navázal. Během necelých dvaatřiceti let svého života zvládnul Schubert zkomponovat neuvěřitelných patnáct set skladeb. Vedle nespočtu písní, písňových cyklů a dalších vokálně-instrumentálních forem, nalezneme v jeho odkazu i desítky duchovních skladeb a smyčcových kvartetů, několik orchestrálních předeher a zejména sedm zcela dokončených a šest rozepsaných symfonií. 

Symfonie č. 8 h moll „Nedokončená“ je opředena řadou otázek a nejasností. Zamýšlel ji ponechat dvouvětou, nebo ji snad už nestihl dokončit? Ve skutečnosti najdeme v Schubertově katalogu celou řadu nedokončených kompozic. Symfonie h moll vznikla v roce 1822, dvě první věty Schubert dokončil v plné instrumentaci, třetí větu pouze načrtnul. Když v roce 1823 obdržel čestný diplom od Hudební společnosti ve Štýrském Hradci, zaslal Schubert, zřejmě jako výraz vděčnosti, rozpracovaný rukopis svému tamějšímu příteli Anselmu Hüttenbrennerovi. Z neznámých důvodů se skladba k Schubertovi již nikdy nedostala zpět a o její existenci prakticky nikdo nevěděl až do roku 1865, kdy rukopis od Hüttenbrennera převzal dirigent Johann Herbeck a s velkým ohlasem dochované dvě věty uvedl ve Vídni. Symfonie h moll si zasluhuje pozornost nejen pro svůj tajemstvím opředený původ, ale zejména pro své hudební kvality. Vyniká celou škálou nálad od zastřeného potemnělého úvodu přednášeného violoncelly a kontrabasy, přes pastorální motivy naznačené ve dřevech až po monumentální vstupy celého orchestru v první větě. Přestože se řada skladatelů ve 20. století pokoušela symfonii dokomponovat, uvádějí se dnes zpravidla pouze ony dvě dokončené věty. Smířlivě doznívající lyrické Andante con moto končící v optimistické E dur tak nechává posluchače ponořené do úvah, jak by asi vypadalo celé dílo, kdyby jej dokončil sám autor.