Tom Borrow (*2000, Tel Aviv) se do světového povědomí dostal v lednu 2019, kdy nahradil renomovanou klavíristku Katiu Buniatišvili v řadě dvanácti koncertů s Izraelskou filharmonií. Za pouhých 36 hodin od obdržení této nabídky dokázal odehrát koncert, který nadšeně přijalo publikum i odborná kritika. Hudební kritik Yossi Schifmann jeho provedení zhodnotil jako „vynikající a mimořádné… Tom Borrow je už nyní hvězda a určitě o něm ještě hodně uslyšíme“ a od té doby ho Izraelská filharmonie zve ke spolupráci opakovaně. Časopis International Piano o něm otiskl samostatný článek, ve kterém ho nazval „tím, kterého je třeba slyšet“, Gramophone mu vystřihl podobné uznání („strhující mladý klavírista… osobitost a vkus“) a Diapason napsal, že „Tom Borrow už má vše z těch nejlepších“. BBC ho nedávno jmenovala Umělcem nové generace 2021–2023.

Jako sólista spolupracoval Tom Borrow se všemi hlavními orchestry své rodné země a vyhrál všechny národní klavírní soutěže v Izraeli. Klavír začal studovat na Givatayim Music Conservatory u Michala Tala a nyní pokračuje u Tomera Leva na Buchmann-Mehta School of Music při univerzitě v Tel Avivu. Prostřednictvím Jerusalem Music Centre svou hru také pravidelně konzultuje s Murrayem Perahiou.

Zmíněný úspěch s Izraelskou filharmonií mu zajistil pozvání k dalším významným orchestrům světa, jako jsou Cleveland Orchestra, London Philharmonic, Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Česká filharmonie, BBC Symphony, Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo, Orchestre du Capitole de Toulouse, New Jersey Symphony, Euskadiko Orkestra, Ulster Orchestra aj., a spolupráci s předními dirigenty, jako jsou Semjon Byčkov, Sakari Oramo, Thierry Fischer, Xian Zhang, Robert Trevino, Omer Wellber, Petr Altrichter a Yoel Levi. Pravidelných potlesků ve stoje se mu dostalo při východoevropském turné s Jerusalem Symphony Orchestra, jako významné se ukázalo i turné do Jižní Koreje s Tel Aviv Soloists.

Je i žádaným komorním hráčem, o čemž svědčí pozvání na Verbier Festival, Festival Piano aux Jacobins (Toulouse), Vancouver Recital Series nebo do londýnské Wigmore Hall. Americký rozhlas WWFM označil Toma Borrowa za mimořádně talentovaného mladého umělce a italská veřejnoprávní televize přenášela jeho koncert z Říma. Pod značkou Hanssler Classic vyjde brzy jeho první album.

Robert Kružík patří k nejmladší generaci českých dirigentů. Sedmým rokem je stálým dirigentem Janáčkovy opery Národního divadla Brno, také působil tři sezony jako dirigent Národního divadla moravskoslezského v Ostravě.

Od sezony 2018/2019 je stálým hostujícím dirigentem Filharmonie Brno a počínaje sezonou 2021/2022 šéfdirigentem Filharmonie Bohuslava Martinů ve Zlíně. Je laureátem Ceny Jiřího Bělohlávka pro umělce do třiceti let.

Spolupracuje s mnoha symfonickými orchestry, jako jsou Česká filharmonie, MDR-Sinfonieorchester, Filharmonia Narodowa, Filharmonie Brno, PKF – Prague Philharmonia, Symfonický orchestr hl. m. Prahy FOK, Symfonický orchestr Českého rozhlasu, Slovenská filharmonie, Státní filharmonie Košice, Janáčkova filharmonie Ostrava, Česká studentská filharmonie, Moravská filharmonie Olomouc, Komorní filharmonie Pardubice, Jihočeská komorní filharmonie.

Je zván také na významné festivaly, jako jsou například Pražské jaro, Smetanovu Litomyšl, Svatováclavský hudební festival a Festival Eufonia.

V Národním divadle Brno nastudoval Rossiniho operu Hrabě Ory, Čajkovského Pikovou dámu a Evžena Oněgina, Smetanovu Libuši, která zazněla ke 100. výročí založení Československé republiky, Růžového kavalíra Richarda Strausse, Řecké pašije Bohuslava Martinů a Verdiho Otella. Jeho široký operní repertoár zahrnuje Mozarta, Smetanu, Dvořáka, Martinů, Janáčka, Donizettiho, Rossiniho, Čajkovského, Bizeta, Verdiho, Pucciniho aj.

Tento brněnský rodák začínal jako violoncellista. Absolvoval Konzervatoř Brno, kde se kromě hry na violoncello (u Miroslava Zichy) věnoval rovněž dirigování (u Stanislava Kummera). Ve studiu pokračoval na Akademii múzických umění v Praze, kde jeho pedagogy byli Leoš Svárovský, Charles Olivieri-Munroe, Lubomír Mátl v dirigování a Miroslav Petráš ve hře na violoncello. V akademickém roce 2012/2013 byl na studijní stáži na Zürcher Hochschule der Künste ve Švýcarsku, kde se zaměřil na oba obory.

S úspěchem se zúčastnil řady violoncellových soutěží, jako jsou Pražské jaro, Soutěž Nadace Bohuslava Martinů, Mezinárodní soutěž Leoše Janáčka v Brně aj. Svoje znalosti a zkušenosti si rozšiřoval na mistrovských kurzech – ve hře na violoncello to bylo u Jiřího Bárty, Michaely Fukačové a Raphaela Wallfische; v dirigování u Norberta Baxy, Johannesa Schlaefliho a Davida Zinmana.

Roku 1826 napsal Felix Mendelssohn Bartholdy předehru Sen noci svatojánské, v témže období vytvořil první ze série svých koncertních předeher Hector Berlioz. Jednovětá koncertní předehra se brzy stala obligátní součástí hudebních programů, obvykle jako úvodní číslo, tedy skutečně jako „předehra ke koncertu“, kde nahradila dosud na témže místě uplatňované předehry k operám. Mendelssohn navštívil roku 1829 Skotsko a získané dojmy se promítly do jeho Symfonie č. 3 „Skotské“ a do koncertní předehry Hebridy (také Fingalova jeskyně). Přírodní útvar Fingalovy jeskyně (Fingal’s Cave) na ostrově Staffa v souostroví Hebridy je spjat s keltskou pověstí o králi, který ztratil zázračnou moc, když odmítl pomoc zraněnému příteli. Fingal (Fionn) se jmenuje hrdina epické sbírky Jamese Macphersona, který proslul jako „objevitel“ zpěvů historického pěvce Ossiana; jak Ossian, tak údajná keltská (skotsko-irská) pověst jsou ovšem Macphersonovým dílem. O pravosti Macphersonova nálezu se sice začalo brzy pochybovat, avšak tajuplná atmosféra pověsti i samotného místa inspirovala malíře, básníky i hudebníky; dostala se také do českého umění v literárním zpracování Julia Zeyera, jehož Legenda z Erinu se stala předlohou stejnojmenné opery Otakara Ostrčila.

Při volbě mimohudebního námětu byl každý skladatel postaven před problém řešení struktury. Bylo třeba nalézt nutnou rovnováhu mezi zákonitostmi hudební formy a zvoleným námětem, obsahem díla, kterým mohlo být líčení citového dění, vyprávění příběhu podle literární předlohy, líčení krajiny... O Mendelssohnově hledání svědčí několikeré přepracování Hebrid. Skladba je vytvořena na půdorysu sonátové formy, skladatel však dlouho nebyl spokojen s částí provedení, které – jak napsal – „chutná spíše po kontrapunktu než po rybím tuku a mořských ptácích, zatímco by to mělo být opačně“. První znění předehry bylo uvedeno roku 1832 v Londýně, konečná verze zazněla poprvé 10. ledna 1833 v Berlíně. Shodou okolností zazněl také tehdy v programu Beethovenův Klavírní koncert č. 4, s Felixem Mendelssohnem ve dvojroli sólisty i dirigenta, který dílo přednesl „oduševněle i temperamentně a dokonale krásně“.

Ludwig van Beethoven vytvořil pět klavírních koncertů (šestý nedokončil). Pokrok ve stavbě klavíru mu umožnil obohatit sólistický part novými prvky, prohloubil také myšlenkovou souvislost mezi jednotlivými větami a rozšířil harmonickou stránku. První náčrtky ke Klavírnímu koncertu č. 4 G dur, op. 58, vznikaly roku 1802 současně se skicami ke třetí symfonii Eroica, soustředěná práce na koncertu pak spadá do první poloviny roku 1806. Poprvé zazněl v březnu 1807 v soukromém kruhu v paláci knížete Lobkowitze ve Vídni. Veřejná premiéra se uskutečnila 22. prosince 1808 na závěr první půle Beethovenova čtyřhodinového benefičního koncertu v Divadle na Vídeňce, kde skladba zazněla spolu s koncertní árií Ah, perfido!, Pátou a Šestou symfonií, částí Mše C dur a Chorální fantazií. Jednalo se o poslední Beethovenovo sólistické vystoupení s orchestrem; jeho sluchové obtíže mu další vystoupení znemožnily.

Skladbu otevírá sólový nástroj poklidnou, soustředěnou akordickou myšlenkou, která jako jakési motto prochází celým dílem. Vyvolává téměř dojem spontánní improvizace, okamžitého nápadu, z něhož se pozvolna rodí logickým rozvíjením pozoruhodná stavba. Vstupní motiv přebírá orchestr a buduje z něj expozici. Když se sólista znovu připojí, působí jeho part opět krátce dojmem improvizace, ale okamžitě rozvine plnou brilanci. Druhé téma osciluje mezi durovým a mollovým tónorodem, klavír se prosazuje stále výrazněji, dialog mezi sólistou a orchestrem vrcholí sólovou kadencí. Znovu zazní hlavní téma a větu uzavírá orchestr. Druhá věta, otevřená energickým unisonem orchestru a kontrastní, váhavou odpovědí klavíru, má podle svědectví Beethovenova současníka programní základ; měla by upomínat na zápas bájného Orfea s podsvětím. Také v rondu třetí věty vzbuzuje skladatel dojem náhle rozvíjeného okamžitého nápadu. Sólistický charakter klavírního partu se vytrácí a stává se součástí orchestrální partitury.

Na základě úspěchu prvního pražského provedení opery Figarova svatba Wolfganga Amadea Mozarta, které se uskutečnilo v prosinci 1786 v Nosticově (Stavovském) divadle, pozvala „společnost velkých znalců a milovníků hudby“ – jak psal Leopold Mozart své dceři 12. ledna 1787 – skladatele do Prahy. Mozart následujícího měsíce do Prahy skutečně přijel, viděl svého Figara a jeho představení 22. ledna 1787 sám řídil. Tři dny předtím, 19. ledna, uspořádal v divadle hudební akademii, při níž hrál na klavír a uvedl Symfonii D dur (KV 504), která později dostala jméno „Pražská“. Mozartovští znalci nejsou dodnes zajedno, k jakému účelu byla původně komponována, snad pro neuskutečněnou (nedoloženou) akademii ve Vídni. Tomu by nasvědčovala skutečnost, že náčrtek finální věty vznikl již na jaře 1786, rozpracovanou kompozici však tehdy Mozart odložil. Další informace o nové symfonii je v Mozartově vlastním soupise tvorby ze začátku prosince 1786. Ať už byla skladba dokončena pro chystanou cestu do Prahy nebo k jiné příležitosti, je pražský koncert v každém případě jejím prvním prokazatelným provedením. Symfonie je třívětá, bez taneční věty, a ani v tomto bodě nejsou muzikologové zajedno; někteří se domnívají, že se Mozart vědomě vrátil k staršímu typu italské sinfonie, jiní tvrdí, že během práce pocítil menuet jako stylově příliš odlišný, případně jej vyloučil jako již „nemoderní“, či byl prostým důvodem nedostatek času. První věta v sonátové formě je uvedena pomalým úvodem, nejdelším, jaký kdy Mozart napsal a který už je jakousi předzvěstí předehry Dona Giovanniho, allegrová část je jedním z krásných příkladů Mozartova umění polyfonní práce, jejíž rytmickou stránku charakterizují vpřed se ženoucí synkopy. Klidné, značně prochromatizované andante druhé věty, v jejíž instrumentaci scházejí trubky a tympány, je koncipováno rovněž na půdorysu sonátové formy a střídá ho buffózní finále. Jeho vstupní téma upomíná na duet Zuzanky a Cherubina z druhého dějství Figarovy svatby, pro pražské publikum to tedy byla připomínka již známého díla. Stejně jako u předchozích vět, pracuje Mozart i tentokrát v sonátovém provedení pouze s hlavním tématem. Hudební historik Alfred Einstein finále Pražské symfonie považoval za „jednu z oněch zvláštních Mozartových vět, které při vší zdánlivé radostnosti a dokonalosti zanechávají jizvu na duši: s krásou je zde spojena smrt.“